Ugodno ljetovanje i odmor!
I naša će stranica mirovati i odmarati, od 15.07.2010. godine.
Ivo Pervan
Odmorite se, gledajte puno filmova, fotografirajte, jednom riječju uživajte.
Zakazujem naš ponovni susret 02.09. 2010. godine na ovom istom mjestu.
Vaš,
Krešimir Mikić
Objavljeno pod: 
Razgovor na najzanimljivijem blogu u Hrvata
Na blogu gospodina Tomislava Buze (www.tomislavbuza.com) kojeg osobno smatram najkvalitetnijim u Hrvatskoj, obzirom na područje informatike i interneta, vodio sam razgovor s autorom bloga o medijima danas.
e-Interview: Krešimir Mikić, filmofil i profesor
e-InterviewU trećem po redu elektronskom intervjuu ugostio sam Hrvata koji je svoj život posvetio filmu, fotografiji i medijima. U razgovoru i pokojoj kavici s njim u društvu došao sam do zaključka da mu je jedna od velikih želja svoje znanje prenijeti dalje, mlađim naraštajima željnih konzumiranja prave kulture u današnje vrijeme konzumerizma i beskrupuloznog materijalizma, stoga je i njegov profesionalni angažman usmjeren edukaciji.Fascinacija popularnim filmom i mladež (5)
Popularni film u razdoblju postmoderne
Pri raspravljanju o popularnom filmu u razdoblju postmoderne, što je danas posebice u trendu, postoje različita mišljenja.
Neki teoretičari misle da je krajem 70.-ih godina prošlog stoljeća ujedno i kraj žanrovskog filma. Pri tom spominju žanr easterna kao posljednji primjer čistog žanra u modernoj. Kod onih redatelja koje možemo ubrojiti u klasičare popularne kinematografije, poput Forda, Renora ili Kurosawe i drugih, koji još imaju svoje specifičnosti, u globaliziranom društvu , kao da ne postoje, jer se skoro sve svodi na neki univerzalni filmski izričaj. Osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeće, prije svega Hollywood sa svojim megaprodukcijama (Spielberg, Lucas) najviše je doprinjeo takvom razvoju. Postavlja se pitanje koliko stil tih megaprodukcija još uopće i možemo zvati popularnim filmom? Očito je riječ o nekim univerzalnim simbolima koje svi i svagdje razumiju.On montira scene sada na jedan drugačiji način, obzirom na mjesto i vrijeme, te žanrovske odrednice premiješta u banalne i realne situacije.
U aktualnom holivudskom Mainstream kinu više nisu u prvom planu priča i likovi, već su to poglavito specijalni učinci i akcijski prizori. Postmoderna još nije razvila mitove, a pojedine se priče u filmovima iznose fragmentarno, nižući jedna na drugu.S druge strane autori poput Camerona, Scotta,Petersena i Jacksona, odnosno njihovi filmovi Titanic, Gladijator,Troja i Gospodar prstenova u svojim su filmskim pričama zadržali stare mitske teme.
(nastavak slijedi)
Knjige u nastanku
Stvaranje izravno na web-u novih knjiga o snimanju filma i fotografija, o podučavanju u gledanju filmova, posebice namijenjeno onim čitateljima moje stranice koji ulaze u svijet tih medija. Može se eventualno shvatiti i kao poziv nekim budućim izdavačima.
Izražavanje kamerom
uvod
Svaki čovjek posjeduje svoje vidno polje, koje se proteže u horizontalnom smjeru od lijevog ruba lijevog oka do desnog ruba desnog. To iznosi manje od 180 stupnjeva. U vertikalnom smjeru to je od gornjeg ruba do donjeg, negdje oko 130 stupnjeva.
Određenim sustavom stvaranja slike okvir koji se formira ljudskim viđenjem, prenosi se na filmsku vrpcu ili pomoću fotoelektričnog čipa u digitalne čimbenike.
Kako se uvijek ne prenosi cjelokupna slika, postoji oko 9 filmskih planova (ovisno o klasifikaciji) kojima se prostor slike reducira na željenu veličinu:
Veliki total
Total
Polutotal
Srednji plan
Američki plan
Polublizi plan
Blizi plan
Krupni plan
Detalj
Isto tako je važan i kut iz kojeg vidimo prizor ili dijelove prizora:
Normalna vizura
Gornji rakurs
Donji rakurs
Sliku vidimo i pod određenim svjetlom:
Građeno svjetlo
Nađeno (ambijentalno) svjetlo
Kad netko u stanu ima sigurnosnu kameru za nadgledanje prostora on pojma nema o filmskim planovima i ne mora imati. Ista saznanja nema ni mehaničar koji je montirao kameru za neke “reality”emisije.
Postoji film Tokijska priča iz 1953. godine kojeg je snimio japanski redatelj Yasujiro Ozu, a kojeg mnogi smatraju jednim od najznačajnijih filmova svih vremena. To je crnobijeli film, snimljen iz donje pozicije kamere (kao što vidi čovjek koji kleči na podu), statičnom kamerom (samo dvije vožnje kamerom u filmu trajanja 136 minuta), izmjenom srednjih i bližih planova uglavnom u scenama dijaloga s nenametljivom montažom. Ništa više!
http://www.youtube.com/watch?v=T9YbmF0rics
Kad nekog zanimaju različiti filmski postupci (stilovi) i želi saznati (naučiti) više, upravo njemu su namijenjena sljedeća poglavlja.
Filmski plan
(25.05.2010.)
Što je filmski plan? Mogli bismo reći da je to mjera za filmski prostor ili prostor što ga zahvaća objektiv kamere. Kad kamera snima, uvijek snima neki filmski plan. U povijesti filma postoje brojna, različita nagađanja tko je prvi – slučajno ili namjerno – počeo rabiti neki filmski plan. U osnovi riječ je o zapremnini filmskog ekrana. U počecima nijemog filma kada je kamera statična glumci se približavaju ili udaljavaju od kamere što također predstavlja izmjenu filmskih planova.Približavanjem lika kameri riječ je o većoj zapremnini od prizora u kojem se on udaljava od kamere. Neovisno o tome što snimamo (krajobraz, čovjeka, predmete), nazivi planova se uvijek određuju prema visini odrasle osobe prosječnog rasta. Kad u kadru nema osoba, tada zamišljamo ljudski lik koji bi se mogao nalaziti u kadru uz snimani objekt. Dakle ne postoje posebni planovi za djecu ili žabu – sve se uspoređuje s likom odrasle osobe, čemu ono što vidimo na ekranu, odgovara kod takve osobe. Primjerice ručni sat, iako je cijeli u kadru, veličine je ljudskog oka, a kako je to detalj, i za sat se kaže da je detalj. Dakle, o planu ovisi da li je snimljena cijela osoba, samo njezina glava, usta ili će osoba biti sitna smještena u veliki prostor. Odabirom planova tijekom snimanja, ali i kasnije redoslijedom planova u gotovom filmu, nastoji se jasno ispričati radnja filma i usmjeriti pozornost gledatelja. Bilo je nužno izvršiti sistematizaciju planova kako bi svaki član filmske ekipe u bilo kojem trenutku znao što se snima i što će se vidjeti u kadru. Postoje manje razlike u podijeli planova, kada je riječ o svjetskoj praksi. Ovdje navodimo podjelu iz hrvatske filmske prakse.Prva grupa planova su planovi prostora. To je total koji ima i potplanove, a to su polutotal (nešto uži plan) i veliki – daleki total (što je širi plan od totala). U ovom planu čovjek, ako je i nazočan, praktički je nezamjetljiv, naglasak je na prostoru – ambijentu.To je maksimum, više “ne stane” u kadar. Sjetimo se primjerice planova pustinje, prerije ili morske pučine. U određenom kontekstu taj plan može poprimiti i simboličku funkciju (primjerice sugerirati samoću, otuđenje i sl.), no to ovisi o pojedinom redatelju, a naravno i o sadržaju filma.Total na slici Waltera Spiessa The Landscape and its Childrens (1939): Total u poeziji, pogledajmo na primjeru Haiku pjesme: Daleki pogled, lišće u padu.Film Koyaanisquatsi (Reggio,1982) obiluje totalima koji svjedoče o urbanom i civiliziranom krajobrazu koji je suprostavljen prirodi, odnosno ljudskom udaljavanjem od nje. Vrijedno je ovdje spomenuti i glazbu Philippa Glassa koja uz sliku i te kako djeluje na gledatelja, iako je riječ o minimalističkoj glazbenoj temi.http://www.dailymotion.com/video/x5a5u1_koyaanisqatsi_shortfilmsU američkoj se kinematografiji rabi naziv “establishing shot”. Situacije koje se prikazuju u total – planovima mogle bi se naravno prikazati i u užim planovima, no tada bi trebalo rabiti puno više kadrova za ono što se u totalu može prikazati samo jednim.Razlike između velikog totala, totala i polutotala dosta su nedefinirane ili bi mogli reći rastezljive. Nisu čvrste, kao prfimjerice fizikalne definicije.Druga grupa su planovi radnje ili akcije. To je srednji plan – prikazuje cijelu osobu od glave do pete s malo prostora iznad glave i ispod nogu. Njegov potplan je američki (naziv “američki” rabi se stoga štoje najčešći bio u tipično američkoj vrsti filmova – vesternima, i to u prizorima revolveraškog dvoboja, kada je trebalo prikazati izvlačenje revolvera. Prikazuje osobu od koljena na više, kako bi se pozornost više usmjerila na reakciju revolveraša).Srednji plan je plan govora tijela, a u kinematografijama engleskog jezičnog područja zovu ga “medium long shot”.
Sljedeća grupa planova su planovi osobe ili lika. To su polublizi plan, blizi i krupni plan. Polublizi plan prikazuje osobu od pojasa do tjemena, a Blizi plan prikazuje Vidjeli smo da se filmskim planom nastoji izraziti ono bitno, karakteristično za lik ili predmet. osobu od poprsja do tjemena (poput biste). Tako se približavamo liku, znatno smo koncentrirani na lik, a prostor je praktički zanemariv. Krupni plan prikazuje ljudsku glavu. Taj plan sugerira da smo na stanovit način “ušli” u unutrašnjost lika, njegovu intimu, da otkrivamo njegove osjećaje i misli. Polublizi plan je kod fotografa ono što oni zovu portretnom fotografijom. Tako naime najčešće snimaju ljude. To je udaljenost koju čovjek najčešće održava prema drugoj osobi kad s njom razgovara, barem u Europi. U arapskim zemljama ta je udaljenost manja. Krupni plan (engl. “close up”) je plan emocija. U ovoj pojednostavljenoj podjeli planova došli smo i do posljednjeg plana – detalja. To je plan koji se više ne može dijeliti, mogli bi reći “potpuno krupan”, iako to zvuči dosta nezgrapno, a prikazuje oko, uho, kazaljku sata i sl., dakle dio osobe ili predmeta. Detalj je dokaz kako film nije mehanička reprodukcija zbilje, jer u životu nikad ne možemo vidjeti primjerice samo nečije oko (bez ostalog dijela lica), naravno, ako ne rabimo neka pomagala, kao povećalo, a u filmu je i to moguće. To ukazuje na nešto posebno. Detalj može izazvati šok, iznenađenje, stvoriti napetost. Veličina filmskog plana i trajanje pojedinoga kadra odlučujuće su sastavnice filmske dramaturgije. Filmskim planom može se prikazati i unutarnje raspoloženje lika. Bitno je da je u svakom pojedinom slučaju (kadru) odabrani plan sadržajno najopravdaniji. Naravno da ne postoje nikakvi “recepti” što će se prikazati u kojem planu. To određuje autor (redatelj) i sve ovisi o njegovoj invenciji. Po logici priče, film često započinje širim planom (totalom), kako bi se gledatelj upoznao s mjestom radnje i sudionicima događanja u tom prostoru. Nakon toga slijede uži planovi ( srednji, polublizi ili blizi ) , gdje se pobliže upoznaje prostor i lik. Krupni plan prikazuje stanje lika, njegovu reakciju na nešto što se ranije dogodilo u nekom širem planu. Detaljem se najčešće prikazuju predmeti koji su bitni za događaj. |
Pick up
(13.06.2010.)
Ovo nije filmski plan,već engleski termin za međukadar (pu). To je kadar koji nije bio planiran. Tijekom snimanja naime, uočilo se da bi nešto trebali ekonomizirati, skratiti ili je možda glumac bio spriječen,da je nestalo materijala, te se traži način kako bi se spojila dva kadra, na najbezbolniji (da se to najmanje primjeti) način. U takvoj situaciji nije samo važan pal u kojem se snima, već funkcija tog kadra. Ako nije riječ o osobi, to su najčešće krupni planovi ili detalji, primjerice čaša, puna ili prazna, vaza s cvijećem, pepeljara i slično. Treba paziti, koliko god je to moguće, da se ne prijeđe u banalnost, kao kad se prikazuje sat, čime se želi naglasiti prolaženje vremena. Takvi se kadrovi često snimaju i iz razloga sigurnosti, odnosno kao rezervni, “za svaki slučaj”.
Mogli bi uvjetno reći da je neki film dobar, kad tijekom montaže ima dostatno materijala za odbaciti, bolje reći selekcionirati. Ili kako bi naš narod rekao: “od viška glava ne boli”. Lako je nešto neupotrijebiti, ali je problem ,ako je sve snimljeno onako kako je bilo predviđeno knjigom snimanja, te se pri montaži vidi da takav plan i nije bio baš optimalan. Upravo je snimatelj i to onaj koji “misli”, taj koji snimi takve međukadrove, “da se nađe”, ponekad i bez znanja redatelja, koji će mu kasnije na takvoj samostalnoj inicijativi, biti i te kako zahvalan.
Kada ljudi prikazuju društvu fotografije s ovogodišnjeg godišnjeg odmora, to nakon nekoliko minuta prerasta u tlačenje. Fotografije se smjenjuju najčešće neorganizirano, pa vidimo 5 totala krajobraza u kojima je horizont jednom na pola slike, jednom malo više, onda nisko dolje, sve u svemu nizanje istih planova što promatrača počinje iritirati, neovisno koliko je priroda lijepa. Da se između njih ubacio koji detalj (međukadar) sve bi bilo ipak zanimljivije. Ugođaj se krije u detaljima, a time se može stvoriti i ritam, pa iz jedne dosadne fotografske prezentacije nastane ugodna večer.
To je bitno za svaku prezentaciji, važna je osmišljena organizacija, u ovom kontekstu, mogli bi reći režija. I power point prezentacije, danas toliko obljubljene (gdje ih nema?) moraju se režirati, a to mnogi zaboravljaju.
Vratimo li se na početak, nizanje totala na total stvara dosadu. I zato su potrebni međukadrovi.
Planirani ili spontani izgled kadra
Ranije, kad se snimalo isključivo na skupom filmskom materijalu, unaprijed je trebalo sve planirati – kompoziciju kadra,objektiv, otvor blende, oštrinu, osvjetljenje i drugo. Danas u digitalno doba više se ne govori o “tim dobrim starim vremenima”. Više nije potrebno, iako ne bi štetilo, malo više organizacije, bolje reći bilo bi dobro manje vjerovati u svemoć tehnike i mogućnost bezbrojnih ponavljanja, jer “to ništa ne košta”.
Bio bih slobodan reći da se danas može više eksperimentirati na licu mjesta,” tražiti” kadar, oštrinu slike i slično. Moja je teza da je jedna od razlika između filmskog i elektroničkog snimanja ta, što kod filmskog snimanja snimatelj prvo uključi mozak, a tek onda kameru, dok je kod elektroničkog snimanja često upravo suprotan redoslijed.
Točno je i kod snimanja, da je uvijek potrebno ovladati nekim osnovnim zakonitostima, pricipima (riječ “pravilima” nekako mi je, kad se govori o umjetnosti manje draga), a onda se to može i rušiti, ali sa smislom, funkcionalno. Znamo da su se refleksi svjetla unutar objektiva, nekada smatrali greškom. Kasnije (preciznije, negdje kraja 60.-ih godina prošlog stoljeća) to se može promatrati i kao autentično stilsko sredstvo. Danas, da ne kažemo da se ne mora ni snimiti, jer se program za takav učinak, može naći u računalnim programima za obradu slike. Toliko o razvoju!
Perspektiva i objektiv
Perspektiva se u filmu može mijenjati na dva osnovna načina:
ili promjenom udaljesnosti obzirom na objekt snimanja (kamera se približi ili udalji) ili:
izmjenom objektiva (na zoom objektivu mijenja se vidni kut).
Dakle, bitno je reči da se sa svakim objektivom može snimiti isti filmski plan, samo što će kamera biti bliže ili dalje od objekta snimanja. To je točno, međutim pri svakom objektivu (žarišnoj duljini) mijenja se perspektiva, a to gledatelj uočava:
što se događa u prednjem planu, a što u pozadini, te kakav je odnos ta dva plana unutar kadra?
kako tu istu situaciju vidi gledatelj u svakodnevnom životu, na što je naučen?
što je za gledatelja neobično?
(27. lipnja 2010.)
Gledateljska iskustva
Kada se govori o slici gledateljska iskustva su individualna. Primjerice, netko će dva potpuno identična lica, vidjeti kao različita u nekim detaljima. Stoga su moguće i drugačije interpretacije viđenoga.
Za nekog će kadar snimljen uskokutnikom (teleobjektivom) zbog distanciranosti sadržavati karakter nečeg “voajerističkog”, a kad je snimljen širokokutnikom doživjeti će ga bliskim, nečim što bi mogli okarakterizirati čak i kao prijetečim. Osjećaj je da se nalazimo u središtu zivanja pojačan je kod ovog objektiva velikom dubinskom oštrinom.Lice u krupnom planu izgleda neprirodno. Riječ je o neobičnoj perspektivi. Udaljenost “nos-uši” je prevelika ili drugačije rećeno nos je predebeo. Ovo su samo neke opaske o tome kako vidi objektiv.
širokokutnik
uskokutnik (teleobjektiv)
Danas se, međutim, skoro sve snima zum (zoom) objektivom ili tako da se na njemu bira fiksna žarišna duljina koja odgovara kutu srednjeg objektiva (svakodnevno viđenje), širokokutnika ili uskokutnika (teleobjektiva) ili se kontinuirano mijenja vidni kut (zumira) od užeg kuta prema širem ili obratno.
|
Zum (zoom) objektivi su objektivi posebne građe koji istovremeno sadrže više vrsta objektiva. Mogli bismo reći da su to objektivi promjenjivoga vidnoga kuta. Osim što je njima praktičnije snimati, jer snimatelj ne mora tijekom snimanja mijenjati objektive, njihova specifičnost je u efektu zumiranja – promjeni vidnoga kuta – od većega prema manjem ili obrnuto od manjega prema većem (od šireg plana prema užem i obratno). Kako je ta mogućnost nepoznata ljudskom iskustvu (mi okom ne možemo zumirati), svaki gledatelj će uočiti efekt zumiranja. Postat će svjestan činjenice da to vidi, odnosno snima kamera. Stoga se o zumiranju govori kao o maksimalnoj nazočnosti filmske tehnike. Kad u fi lmu vidimo publiku na koncertu, redatelj i snimatelj se mogu odlučiti za dva snimateljska rješenja: – ili da prvo snime cijelo gledalište, a nakon toga pojedina lica u publici ili pak tako što će snimiti cijelo gledalište, a onda zumirati na pojedinu osobu. Razlika je u tome što potonje rješenje biva dramatičnije, što se osoba na koju je zumirano bolje uočava i pamti, jer je izdvojena iz mnoštva, upravo na nju je stavljen naglasak. Valja spomenuti da zumiranje nikako nije adekvatna zamjena za vožnju kamere, kad se mi kamerom nekomu ili nečemu približavamo, jer pri zumiranju kadar izgleda tako da imamo dojam da se nešto nama približava ili se od nas udaljava, što nikako nije prirodan i životno iskustven doživljaj. Ako u nekom kriminalističkom fi lmu roditelji očekuju telefonski poziv otmičara svoga djeteta, trenutak telefonskog poziva bit će sasvim sigurno upečatljiviji, dramski napetiji, ako se u trenutku zvonjave telefona zumira na telefon, jer će tada upravo to naglo sužavanje vidnoga kuta (od cijele sobe u kadru na telefon) zbog dojma da telefon kao da leti prema nama biti intenzivirano. Uzbuđenje je potencirano, postignut je efekt šoka, što je u ovom primjeru bila i svrha . Zumom se može izdvojiti neki važni detalj ili pak otkriti nazočnost nekog objekta u određenom ambijentu, što znači da se zumiranjem uz mogućnost naglašavanja, može ostvariti i efekt dedukcije, odnosno indukcije. Zamislimo kadar u kojem vidimo neke metalne dijelove, pri čemu nam je teško ustanoviti o čemu je riječ, a kamera laganim odzumiravanjem otkriva da su to kazaljke sata na tornju crkve, pa zatim da se ta crkva nalazi na nekom trgu i na kraju da je taj trg na jednom otoku.Mogli bismo reći da nam zumiranjem i daljine postaju bliže. Time želimo reći da se otkrivaju neke nove spoznaje, uočavanja, novosti, iznenađenja, nepredvidivosti i neuobičajenosti. Zum povećava, ali istovremeno i objašnjava. Da budemo konkretniji: njime se može pokazati jurnjava automobila na nekoj cesti u širem planu (totalu) i u jednom, za radnju fi lma presudnom trenutku, zumiranjem otkriti da će stražnji kotač odletjeti. Za razliku od ovog smjera (od širokog kuta prema uskom) suprotni smjer, od uskog k širokom, ima drugačije psihološko djelovanje. Smanjivanjem se gube mnogobrojni detalji i kadar postaje anonimniji, na stanovit način nepregledan i bezličan. U tom trenutku, za razliku od prethodnog slučaja, kao da kontakt gledatelj – ekran slabi. Prostorna distanca uspostavlja i onu unutarnju, ljudsku. Čovjek je manji, objektivno i subjektivno. “Negativno” zumiranje, kako to još nekad nazivaju, doimlje se kao zaključnica, rastanak, pa je stoga često i posljednji kadar u filmu. U filmu ni jedno izražajno sredstvo ne postoji samo za sebe, već njihov spoj, sinteza, stvara filmski uradak.Tako se primjerice zum kombinira s pokretom kamere – panoramom, kad se kamera okreće oko svoje osi .U nekom kriminalističkom filmu imamo ovakav prizor: Nakon dugog istražiteljskog okretanja po sobi kamera odjednom otkriva skriveni revolver. Brzo zumiranje i objekt postaje na ekranu povećan i jasniji. Barry Lyndon ( S. Kubrick, 1975) - primjeri zumiranja http://www.youtube.com/watch?v=m7wEUlpaYjY Ili: laganim panoramskim pokretom kamere prikazuje se idilični krajolik, kamera lagano zumira do tornja crkve. Ovaj put sporim zumiranjem, odnosno približavanjem, naglašava se značaj te građevine i u film se istovremeno uvodi novi motiv, novo mjesto radnje. Ili: gledamo neku situaciju koja djeluje vrlo ozbiljno, no zumiranje unatrag otkriva nam dio slike koji do tada nismo vidjeli, a koji je u potpunoj suprotnosti s početkom kadra. Postignuta je komičnost. Ponekad se kombinira vožnja kamere uz zoom efekt. U oba primjera osoba se kreće prema kameri. Obratite pozornost na odnos lika i zadine.vožnja zumiranje jednom smjeru i zumiranje u suprotnom, što se naziva transtrav ili “travelling-back-zoom”. Kad želimo da lik u kadru bude uvijek jednako velik (u istom planu, izrezu), a kamera izvodi pokret vožnje prema njemu, s time da se istodobno širi vidni kut zumiranjem, dobiva se učinak smanjivanja likova u drugom planu i u pozadini, te njihovog prividnog udaljavanja, iako u zbilji to udaljavanje ne postoji. Izgleda kao da su prostor i likovi postali elastični, sve u svemu naglašena neobičnost. U filmu Ralje (S. Spielberg, 1975) pozornik plaže (Roy Scheider) sjedi u ležaljci i primjećuje morskog psa. Rabljenjem obiju tehnika na gledatelja se zbog dojma začudnosti uspješno prenosi strah i panika. Naravno, postoje brojni primjeri uporabe zuma u filmu, kako one krajnje osmišljene, tako i one besmislene, kad se zumira zbog zumiranja samog, bez veze s bilo kakvom funkcijom. Primjeri kombinacije vožnje i zuma http://www.youtube.com/watch?v=Y48R6-iIYHs
Sedamdesetih godina prošlog stoljeća ipak se često zumiranje rabilo kao zamjena za vožnju, zbog jednostavnijeg i jeftinijeg snimanja. Uporaba takvog načina snimanja, primjerice u talijanskim vesternima, naišla je na kritiku zbog krajnje neprirodnosti. (10.srpnja 2010.) Kontrast: bitna sastavnica filmske fotografije Ljudsko gledanje razlikuje se od mogućnosti koje posjeduje fotografija u nekolicini bitnih čimbenika. Sam preslik na površinu oka još se može usporediti s dobivenom slikom na filmskoj vrpci, ali ono što se s tom slikom zbiva u ljudskom mozgu, dakle što to mi vidimo, pripada jednom drugom području, vizualnoj percepciji, a što je opet jedna cijela znanost, povezana dobrim dijelom s pojmom vizualnih konstanti. Kontrast u slici Kontrast, omjer najsvjetlijih i najtamnijih dijelova neke slike, ovisan o optičkom sustavu kamere, nosaču na koji se snima i drugim faktorima, niako ne može biti jednak stvarnom kontrastu. Tu postoje određena ograničenja. Preneseno u riječnik fotografije to može biti maksimalna razlika između 12 do 13 otvora blende. Svaki sljedeći otvor objektiva, primjerice od 2,8 na 4, praktički znači dvostruku količinu svjetla koja pada na nosač slike. Dakle, kod razlike os 12 otvora objektiva dobiva se 4096 puta više svjetla. Kada se taj raspon blendi prekorači, rezultat je ili nadeksponirana (presvjetla slika bez detalja u bjelinama) ili podeksponirana (isti slučaj, samo u suprotnom smjeru, sada je riječ o tamnim dijelovima bez detalja). Sasvim je točna tvrdnja da se danas u digitalno vrijeme, sve to donekle može korigirati, profesionalci bi rekli “ispeglati”, no iskusno oko će zapaziti da je to nešto umjetno, nestvarno, kao da nedostaje ona dramatičnost koja često proizlazi upravo iz slike, iz rasporeda tonova. Kako bi to objasnili na jednostavnijem životnom primjeru, pokušajmo sljedeće: U polumraku ili mraku stojimo pred ogledalom, odjednom upalimo svjetlo. Kao da osjećamo u tom trenutku, da se “blenda” (iris) našeg oka odjednom smanjila i više nema ni traga onome kad nas je svjetlo odjednom zabljesnulo. Ako sada okrenemo glavu i usmjerimo naš pogled u neki tamniji dio iste prostorije, iris se ponovo otvara i mi sada u toj tami uočavamo neke detalje. Čovjek nije u mogućnosti kao objektiv i sustav mjerenja u kameri, odrediti blendu za cijeli prizor, već isključivo za pojedine objekte, individualno, te mu je stoga kod snimanja, dosta teško odrediti omjer kontrasta. Naime, nužno bi bilo ograničiti mogućnost adaptacije oka i tek onda bi mogli dobiti realnu predodžbu o tome, kako će to izgledati na filmu. Danas kod elektroničkog snimanja to ipak vidimo odmah na monitoru. Stoga o vom se području danas govori usputno, primjerice kad se naglašava da nije dobro osobu snimati u protusvjetlu, zbog velikog kontrasta. (nastavak slijedi) |
(nastavak slijedi)
Fascinacija popularnim filmom i mladež (4)
Stil popularnih filmova
Nije nevažno što je rekao poznati redatelj melodrama Douglas Sirk: Publiku treba voljeti. Naime autorska ekipa nekog popularnog filma nikad ne zaboravlja na gledateljske želje, a one se poglavito odnose na potrebu za zabavom. Kad je riječ o priči takve vrste filma, ona negdje u podtekstu treba sadržavati ono kolektivno nesvjesno što prevladava kod publike. Najveće umijeće popularnog stila odražava se u tome što je to umjetnost pričanja, postići to da gledatelj sa stanovitom tenzijom prati tijek radnje od početka do završnice, da ju povezuje sa svojim osobnim pričama. U priči koju priča film gledatelj pronalazi segmente neke svoje priče.
U filmskoj priči žanrovskog filma pronalaze se likovi koji oslikavaju društveno stanje. U nekom od vesterna Johna Forda to su šerif, pljačkaši, liječnik, sudac, bankar, farmer, kauboj, tiskar, dobra žena, prostitutka i glavni junak filma, kao poveznica divljine i civilizacije. Glumci koji trebaju otjeloviti takav lik, postaju idoli. Upravo iz tog razloga neki redatelji uvijek angažiraju iste glumce, u klasičnom filmu, primjerice John Ford- Johna Waynea, Jean Renoir – Jeana Gabina, a u filmovima Akire Kurosawe uvijek glumi Toshiro Mifune.
Naravno, da film priča priče na svoj, medijski specifičan način. I po tome se medij filma razlikuje od književnosti i kazališta. Film prikazuje realnost, on je fotografska i zvučna registracija prizora iz zbilje, ali film je i san, mogli bi reći vrsta specifičnog budnog sna, nešto između sna i zbilje. Kada se u današnje vrijeme govori o zbilji (realnosti) u filmu, nikako ne smijemo zapostaviti ni zamjensku (virtualnu) zbilju koju stvara računalo (filmovi tipa Avatar). Na toj dualnosti između realnosti i sna (u što ubrajamo i virtualne svjetove) film stvara napetost s jedne strane, a onda se slično događa i na planu odnosa tehnike i dramaturgije, kao drugog para.
Popularni, dominantni film, kao dramska umjetnost, uvlači gledatelje , kao što je to i u kazalištu, u svoju strukturu. Gledatelj u filmskoj priči i načinu kako je ona oblikovana, pronalazi smisao, značenje, djeluje i utječe. Identificirajući se s junakom ili junacima filma, on prolazi kroz sve dileme junaka, preispituje se u ponekim situacijama, poput njega.
U toj vrsti filma narativna, praktički nevidljiva montaža, odvija se pred očima gledatelja, poput neke rijeke. Sve teče bez prekida, a time se postiže da doživljaj-unutarnja drama kod promatrača ničim nije narušena.
To bitno suglasje svih elemenata filma u jednu cjelinu može se najbolje objasniti na načinu kako filmove režira, danas već više puta spomenuti veliki filmski narator John Ford. Kod njega” sve je na svom mjestu”:
Krajobraz Monument Walley djeluje poput arhetipskog vestern pejsaža. Glazba, lica glumaca, prašina na njihovoj odječi, vjetar u kosi, ni riječi o nekom neskladu. Pokret kamere (panorama) javlja se u pravom trenutku i odvija u krajnje adekvatnoj brzini. Glumci ulaze u kadar točno onako kao što to gledatelj očekuje. Djeca i mladež pojavljuju se kad je to najopravdanije, posebice glede identifikacije…
Popularni stil ima nešto zajedničko s velikim literarnim pripovjedačima, kao što su Dumas, Hugo, Dickens i drugi. Primjerice žanr pustolovnog romana ima puno dodirnih točaka s pustolovnim filmom, navodimo samo to kao primjer. To je vidljivo u karakterima, radnji, mjestu zbivanja.
(nastavak slijedi)
Gledanje filma,razgovor,druženje
Naziv ovog razmišljanja odnosi se na jedan vid visokoškolske nastave i nedavni ispit iz kolegija Klasični mediji u nastavi hrvatskog jezika ( 8.semestar – modul: Hrvatski jezik) na Učiteljskom fakultetu u Zagrebu.
Radeći u nastavi, svaki se profesor mora pitati, koliko njegov rad ima smisla, što se svime time postiže, što su studenti novo saznali, koliko ih uopće neki kolegij zanima? Osobno, često se nađem pred tim dilemama i uporno tražim odgovor. Dosta sam sumnjičav, kad je riječ o nekim anketama, jer bile one anonimne ili ne, rezultati su uvijek podložni manipulacijama, subjektivne ili objektivne naravi, ljudskim slabostima, kompromisima razne vrste…
Najvažniji je samo neposredni rad sa studentima. I kao što sam to najavio u uvodu, nedavno sam doživio, barem po mom mišljenju i osjećaju, svečanost. Ispit i svečanost? To je nespojivo, reći će mnogi. Griješite, spojivo je i te kako. 15.lipnja to smo dokazali.
Pogledate zajedno sa studentima dobar film, rasporedite ih u grupe prema njihovim afinitetima, sličnim razmišljanjima, kolegijalnim odnosima, podijelite niz pitanja, koji se odnose na pojedinu grupu ili sve studente, a odgovori predstavljaju osvrt na odgledani film iz svih motrišta.
Studente “nagradite” stankom od 45 minuta i prepuštate ih njihovom slobodnom razgovoru o filmu. Ponovo se nalazite u prostoriji gdje ste gledali film i sada počinje diskusija, razgovor. Pojedina grupa odgovara na ranije postavljena pitanja, no i svi drugi (iz ostalih grupa) u tome aktivno sudjeluju. Pred nama se otvara, kako se to kaže, plodonosna diskusija, kad ni vrijeme više nije bitno. Otkrivate mlade, pametne ljude, koji zrelo razmišljsju o filmu, o problemima koje film donosi. Osjećate, odjednom, da ih to što su gledali i te kako zanima. Nije više riječ o suhoparnoj raščlambi filma, već u življenju filma.
Zar to i nije smisao medijskog odgoja i medijske pismenosti? Drugo će oni uvijek lako naučiti, pronaći što ih iz tog područja zanima.
I ovom prigodom im želim zahvaliti, ne bih rekao na ispitu, već izuzetnom druženju. Zaista sam sretan i ponosan što su to moji studenti.
Ujedno su me potakli na jednu ideju: da od nove akademske godine 2010./2011. na Učiteljskom fakultetu, pokušamo pokrenuti malo fakultetsko kino, gdje bi za zainteresirane studente tijekom tjedna prikazivali filmove, razgovarali o njima, dovodili goste… Vjerujem da će me u tome podržati i uprava fakulteta. Koliko god naša, popularno nazvana “plava soba” baš i nije najudobnija za gledanje filmova, nadam se da će dobar film ipak donekle umanjiti tu neudobnost, jer čari filma su jače i od fizičke neudobnosti. Barem ja tako mislim.
Nije važno da to bude izborni kolegij, skupljanje bodova, profesorska ili studentska obveza. Važno je samo jedno: uživati u filmovima, filmskoj umjetnosti, kao što ja u tome uživam. Ako u tome uspijem, (da svoju ljubav prenesem njima, a oni kasnije svojim učenicima), izvještavati ću vas s radošću.
KONAČNO!
Uskoro novi predmeti: dizajn, film i građanski odgoj
(točnije: predmet se zove Filmska i medijska kultura i umjetnost)
Fascinacija popularnim filmom i mladež (3)
Mladi ne gledaju samo filmove koji su namijenjeni njima i u kojima su protagonisti njihovi vršnjaci, već ih jednako zanima i svijet odraslih i njihovi životni problemi. Danas, to možemo reći, oni gledaju praktički sve. Prijelazi i granice (ako uopće i postoje?) u estetici filma nisu strogo određene, a osim toga sve filmove (osim dječjeg filmskog stvaralaštva) i onako stvaraju odrasli.
Film kao umjetnički i kulturni proizvod nalazi se u vječnoj dilemi, što zbog skupoće nastanka (donekle će se to, vjerujemo, izmjeniti uvođenjem nove digitalne tehnologije) mora računati na masovno gledanje i tako pripada kategoriji robe. To mora imati jasnog utjecaja na umjetničke vrijednosti filma, na ukus i recepciju. Ako je film san, netko se s pravom može upitati: Postoje li loši snovi? Odgovor je: Da, postoje.
S druge strane roba mora zadovoljiti potrebe i želje kupca i stoga se nužno mora razlikovati popularna i masovna kultura. U tom smislu možemo govoriti o popularnim filmovima koji se prilagođavaju potrebama i željama mladeži, dok je komercijalni film usmjeren prema masovnosti u prvom redu. Koliko god je ta teza dijelom “navučena” i koliko god komercijalni film sigurno isto računa na masovni odjek, moguće ju je na stanovit način braniti.
Kada su slavnog redatelja vesterna Johna Forda pitali, što po njegovom mišljenju čini dobar film, on je odgovorio: 1. dobra priča, 2. dobri likovi i glumci i 3. stil. Govoreći o stilu, uvijek treba imati na umu, da je jedno stil umjetnika koji primarno razmišlja o predmetu svog interesa, a drugo je stil kod kojeg se vodi računa o tome kome je umjetničko dijelo namijenjeno. Ne znači da se ti stilovi potiru, ideal je da se međusobno nadopunjuju, kao što je to uspijevalo redateljima,već spomenutom Fordu, zatim Kurosawi, Renoiru i drugima. Upravo oni nam mogu poslužiti kao referenca za popularni stil.
Pričanje priče je umjetnost, pa i kod trivijalnih filmova, poput Prljavog plesa (Ardolino,1987) ili Pretty Woman (Marshall, 1900) čiji je ponovljeni uspjeh nezamisliv, koliko god bi bila kvalitetna nova postava. I ovdje moramo naglasiti važnost cjelokupne ekipe gdje svatko od suradnika daje svoj doprinos. Međutim, sve odlučuje gledateljstvo, publika. Ni jedan redatelj nije u stanju prognozirati, hoče li njegov film postati kultni. To je odluka publike.
(nastavak slijedi)
Izgubljenost (dezorijentiranost) mladih
Pisati o tom problemu nije lagan zadatak. Naime, postavlja se pitanje, koliko se to odnosi samo na mladež, zar nismo svi na stanovit način izgubljeni u današnjem ludom vremenu? Promjene su velike, brze, oni koji nisu u stanju prilagoditi se, izbačeni su iz struje koju zovemo globalizacija i počinje ih se etiketirati, kao osobenjake, grublje “kao lude” i konzervativne. Nestali su orijentiri, barem ja za njih ne znam ili su to samo tržište u svakom smislu i novac. Tko te kategorije ne priznaje, može čuti i to da je nesposoban za život ili ” s takvim pogledom nećeš stići daleko”. Znači li to da se mlade treba odgajati u tom pravcu, zaboraviti na klasične životne vrijednosti ili stvarati novu metodu odgoja koja kombinira klasično i “novo”, s time da opet sve završava na novcu.
Kako su odgajani mladi, kako smo ih mi stariji odgajali. Možda je pogreška u tome, što se mi nismo prilagodili ili smo to činili presporo, odnosno često nismo znali kako adekvatno pomoći. Za dezorijentiranost mladeži koja nas očito sve više zabrinjava, posebice kad vidimo kako se “traže” i ne uspiju se naći, krive su zastarjele, možda i krute sheme kućnog odgoja (obitelj), obrazovnih i odgojnih ustanova (škola), a kod jednog dijela mladeži i vjerskih (crkva). Svi ti čimbenici su očito spori, kao da nisu u stanju slijediti životni tempo, prilagođavati se u tijeku.
Drugo je, ne manje važno, pitanje događa li se to usputno, planirano, neplanirano, stihijski ili destruktivno. Što god bilo, nije dobro.
Druga su vremena, potrebni su drugačiji pristupi. Hitnost je pri tom i te kako nužna.
Fascinacija popularnim filmom i mladež (2)
Mladež je nakon drugog svjetskog rata zapljusnuo val brojnih vidova kulture, posebice popularne glazbe i popularnih filmova. Stvorene su priče, zvijezde i idoli. Bill Haley i Elvis Presley predvode buntovnu Rockn Roll eru pedesetih godina prošlog stoljeća, a u filmu to su James Dean i Marlon Brando.
Šezdesetih godina na glazbenom području to su Beatlesi, grupa The Rolling Stones, a u filmu kultni naslovi kao Usamljenost trkača na duge staze (T. Richardson,1962), If (Kad bi…, L.Anderson,1968) i Easy Rider (Goli u sedlu, D.Hopper,1969).
Sljedeće desetljeće, sedamdesetih godina u kinima se pojavljuju filmovi s dominantnim junacima, kao Bruce-Lee filmovi, pa Rambo, Rocky, Mad-Max filmovi (trilogija), odnosno uradci Johna Carpentera i Waltera Hilla.
Orijentacija mladih prema punku osamdesetih godina prošlog stoljeća, ogleda se u filmskoj umjetnosti u popularnosti filma Dennisa Hoppera iz 1980. godine Out of the Blue, zatim Breaking Glass (Brian Gibson, 1980) te Coppolinog iz 1983. godine – Rumble Fish.
Kada su se tih godina pojavili dosta uspješni filmovi za mlade u Francuskoj i Njemačkoj, primjerice Kraj duge (U. Friessner,1979), Messidor (A. Tanner,1979) i drugi, američka kinematografija odmah reagira snimajući filmove za tinejđere (Teenie-Film),kao što su Povratak u budućnost, Stand By Me, Prljavi ples, A Chorus Line i drugi.
Osamdesetih godina započinje i miješanje žanrova, pa filmovi kao što je Blade Runner (R. Scott, 1982), kombinacija znanstvene-fantastike s kriminalističkim filmom crne serije ili Kad jaganjci utihnu (J.Demme,1991) thrillera i horror filma, Matrix (braća Wachowski,1999),koji se naslanja na eastern (azijski vestern) i filmove znanstvene fantastike, oduševljavaju mlade širom svijeta. Popularni redatelj John Woo primjer je povezivanja kriminalističkog filma (film-noir) i easterna. Tarantinovi filmovi Pakleni šund (1994) i Kill Bill (2003,2004) referiraju se na filmsku povijest, žanrovski film, s junacima u postmodernom (kako to zovu) svijetu. Zanimljivo je međutim da u filmovima Kill Bill i Jackie Brown (1997) junaka zamjenjuje junakinja.
(nastavak slijedi)