‘Ostalo’
Usputna (ponekad i bitna) razmišljanja građanina i profesora
Film u školi, gdje smo sada? (1)
Konačno smo doživjeli da se u novom Nacionalnom okvirnom kurikulumu za predškolski odgoj, opće obvezno osnovno i srednjoškolsko obrazovanje (srpanj,2010.godine) uvelo umjetničko područje, a unutar njega i predmet Film i medijska kultura i umjetnost.
Neovisno kako će se zvati predmet, veliki je to uspjeh, nakon dugogodišnje borbe, u kojoj sam i osobno sudjelovao.
Imamo to sada, no pravi je posao tek pred nama. Pokušajmo nabrojati ta područja:
- nužno je odrediti satnicu, program predmeta, plan.
- definitivno utvrditi što je u tome “obvezatno” , a što “izborno”.
- osigurati nužan predavački kadar.
- planirati kontinuirano obrazovanje medijskih pedagoga.
- kreirati udžbenike
U ovoj novonastaloj situaciji bitno je preko filma kao najpopularnijeg medija, najsloženijeg medija, najutjecajnijeg, medija koji sadrži i druge medije, odnosno umjetnosti, učenike uvoditi u svijet i drugih medija, od teorijskih znanja i praktičnih vještina, do izgrađenog kritičkog stava i razvijanja potencijala za medijsko stvaralaštvo.
Međutim, bitno je naglasiti, da se afirmita učeničko medijsko stvaralaštvo, te da ono bude vrednovano kao bilo koje drugo izražavanje u školi, poput literarnog, glazbenog, likovnog, plesnog.
Mediji nisu samo informacija i zabava, oni mogu biti i umijeće, a tome upravo teži ovim kurikulumom. Upravo takvo poimanje medija na tragu je suvremenog europskog poimanja medijske kulture u školi, te je ova promjena svake hvale vrijedna.
Teško je opisati zadovoljstvo promjenama onih koji djeluju na ovom području u obrazovanju. Stoga je i te kako važno da se u drugoj fazi ne učini krivi korak, prvotno zbog učenika, a onda zbog nastavnika.
(nastavak slijedi)
Objavljeno pod: 
Knjige u nastanku
Stvaranje izravno na web-u novih knjiga o snimanju filma i fotografija, o podučavanju u gledanju filmova, posebice namijenjeno onim čitateljima moje stranice koji ulaze u svijet tih medija. Može se eventualno shvatiti i kao poziv nekim budućim izdavačima.
Izražavanje kamerom
uvod
Svaki čovjek posjeduje svoje vidno polje, koje se proteže u horizontalnom smjeru od lijevog ruba lijevog oka do desnog ruba desnog. To iznosi manje od 180 stupnjeva. U vertikalnom smjeru to je od gornjeg ruba do donjeg, negdje oko 130 stupnjeva.
Određenim sustavom stvaranja slike okvir koji se formira ljudskim viđenjem, prenosi se na filmsku vrpcu ili pomoću fotoelektričnog čipa u digitalne čimbenike.
Kako se uvijek ne prenosi cjelokupna slika, postoji oko 9 filmskih planova (ovisno o klasifikaciji) kojima se prostor slike reducira na željenu veličinu:
Veliki total
Total
Polutotal
Srednji plan
Američki plan
Polublizi plan
Blizi plan
Krupni plan
Detalj
Isto tako je važan i kut iz kojeg vidimo prizor ili dijelove prizora:
Normalna vizura
Gornji rakurs
Donji rakurs
Sliku vidimo i pod određenim svjetlom:
Građeno svjetlo
Nađeno (ambijentalno) svjetlo
Kad netko u stanu ima sigurnosnu kameru za nadgledanje prostora on pojma nema o filmskim planovima i ne mora imati. Ista saznanja nema ni mehaničar koji je montirao kameru za neke “reality”emisije.
Postoji film Tokijska priča iz 1953. godine kojeg je snimio japanski redatelj Yasujiro Ozu, a kojeg mnogi smatraju jednim od najznačajnijih filmova svih vremena. To je crnobijeli film, snimljen iz donje pozicije kamere (kao što vidi čovjek koji kleči na podu), statičnom kamerom (samo dvije vožnje kamerom u filmu trajanja 136 minuta), izmjenom srednjih i bližih planova uglavnom u scenama dijaloga s nenametljivom montažom. Ništa više!
http://www.youtube.com/watch?v=T9YbmF0rics
Kad nekog zanimaju različiti filmski postupci (stilovi) i želi saznati (naučiti) više, upravo njemu su namijenjena sljedeća poglavlja.
Filmski plan
(25.05.2010.)
Što je filmski plan? Mogli bismo reći da je to mjera za filmski prostor ili prostor što ga zahvaća objektiv kamere. Kad kamera snima, uvijek snima neki filmski plan. U povijesti filma postoje brojna, različita nagađanja tko je prvi – slučajno ili namjerno – počeo rabiti neki filmski plan. U osnovi riječ je o zapremnini filmskog ekrana. U počecima nijemog filma kada je kamera statična glumci se približavaju ili udaljavaju od kamere što također predstavlja izmjenu filmskih planova.Približavanjem lika kameri riječ je o većoj zapremnini od prizora u kojem se on udaljava od kamere. Neovisno o tome što snimamo (krajobraz, čovjeka, predmete), nazivi planova se uvijek određuju prema visini odrasle osobe prosječnog rasta. Kad u kadru nema osoba, tada zamišljamo ljudski lik koji bi se mogao nalaziti u kadru uz snimani objekt. Dakle ne postoje posebni planovi za djecu ili žabu – sve se uspoređuje s likom odrasle osobe, čemu ono što vidimo na ekranu, odgovara kod takve osobe. Primjerice ručni sat, iako je cijeli u kadru, veličine je ljudskog oka, a kako je to detalj, i za sat se kaže da je detalj. Dakle, o planu ovisi da li je snimljena cijela osoba, samo njezina glava, usta ili će osoba biti sitna smještena u veliki prostor. Odabirom planova tijekom snimanja, ali i kasnije redoslijedom planova u gotovom filmu, nastoji se jasno ispričati radnja filma i usmjeriti pozornost gledatelja. Bilo je nužno izvršiti sistematizaciju planova kako bi svaki član filmske ekipe u bilo kojem trenutku znao što se snima i što će se vidjeti u kadru. Postoje manje razlike u podijeli planova, kada je riječ o svjetskoj praksi. Ovdje navodimo podjelu iz hrvatske filmske prakse.Prva grupa planova su planovi prostora. To je total koji ima i potplanove, a to su polutotal (nešto uži plan) i veliki – daleki total (što je širi plan od totala). U ovom planu čovjek, ako je i nazočan, praktički je nezamjetljiv, naglasak je na prostoru – ambijentu.To je maksimum, više “ne stane” u kadar. Sjetimo se primjerice planova pustinje, prerije ili morske pučine. U određenom kontekstu taj plan može poprimiti i simboličku funkciju (primjerice sugerirati samoću, otuđenje i sl.), no to ovisi o pojedinom redatelju, a naravno i o sadržaju filma.Total na slici Waltera Spiessa The Landscape and its Childrens (1939): Total u poeziji, pogledajmo na primjeru Haiku pjesme: Daleki pogled, lišće u padu.Film Koyaanisquatsi (Reggio,1982) obiluje totalima koji svjedoče o urbanom i civiliziranom krajobrazu koji je suprostavljen prirodi, odnosno ljudskom udaljavanjem od nje. Vrijedno je ovdje spomenuti i glazbu Philippa Glassa koja uz sliku i te kako djeluje na gledatelja, iako je riječ o minimalističkoj glazbenoj temi.http://www.dailymotion.com/video/x5a5u1_koyaanisqatsi_shortfilmsU američkoj se kinematografiji rabi naziv “establishing shot”. Situacije koje se prikazuju u total – planovima mogle bi se naravno prikazati i u užim planovima, no tada bi trebalo rabiti puno više kadrova za ono što se u totalu može prikazati samo jednim.Razlike između velikog totala, totala i polutotala dosta su nedefinirane ili bi mogli reći rastezljive. Nisu čvrste, kao prfimjerice fizikalne definicije.Druga grupa su planovi radnje ili akcije. To je srednji plan – prikazuje cijelu osobu od glave do pete s malo prostora iznad glave i ispod nogu. Njegov potplan je američki (naziv “američki” rabi se stoga štoje najčešći bio u tipično američkoj vrsti filmova – vesternima, i to u prizorima revolveraškog dvoboja, kada je trebalo prikazati izvlačenje revolvera. Prikazuje osobu od koljena na više, kako bi se pozornost više usmjerila na reakciju revolveraša).Srednji plan je plan govora tijela, a u kinematografijama engleskog jezičnog područja zovu ga “medium long shot”.
Sljedeća grupa planova su planovi osobe ili lika. To su polublizi plan, blizi i krupni plan. Polublizi plan prikazuje osobu od pojasa do tjemena, a Blizi plan prikazuje Vidjeli smo da se filmskim planom nastoji izraziti ono bitno, karakteristično za lik ili predmet. osobu od poprsja do tjemena (poput biste). Tako se približavamo liku, znatno smo koncentrirani na lik, a prostor je praktički zanemariv. Krupni plan prikazuje ljudsku glavu. Taj plan sugerira da smo na stanovit način “ušli” u unutrašnjost lika, njegovu intimu, da otkrivamo njegove osjećaje i misli. Polublizi plan je kod fotografa ono što oni zovu portretnom fotografijom. Tako naime najčešće snimaju ljude. To je udaljenost koju čovjek najčešće održava prema drugoj osobi kad s njom razgovara, barem u Europi. U arapskim zemljama ta je udaljenost manja. Krupni plan (engl. “close up”) je plan emocija. U ovoj pojednostavljenoj podjeli planova došli smo i do posljednjeg plana – detalja. To je plan koji se više ne može dijeliti, mogli bi reći “potpuno krupan”, iako to zvuči dosta nezgrapno, a prikazuje oko, uho, kazaljku sata i sl., dakle dio osobe ili predmeta. Detalj je dokaz kako film nije mehanička reprodukcija zbilje, jer u životu nikad ne možemo vidjeti primjerice samo nečije oko (bez ostalog dijela lica), naravno, ako ne rabimo neka pomagala, kao povećalo, a u filmu je i to moguće. To ukazuje na nešto posebno. Detalj može izazvati šok, iznenađenje, stvoriti napetost. Veličina filmskog plana i trajanje pojedinoga kadra odlučujuće su sastavnice filmske dramaturgije. Filmskim planom može se prikazati i unutarnje raspoloženje lika. Bitno je da je u svakom pojedinom slučaju (kadru) odabrani plan sadržajno najopravdaniji. Naravno da ne postoje nikakvi “recepti” što će se prikazati u kojem planu. To određuje autor (redatelj) i sve ovisi o njegovoj invenciji. Po logici priče, film često započinje širim planom (totalom), kako bi se gledatelj upoznao s mjestom radnje i sudionicima događanja u tom prostoru. Nakon toga slijede uži planovi ( srednji, polublizi ili blizi ) , gdje se pobliže upoznaje prostor i lik. Krupni plan prikazuje stanje lika, njegovu reakciju na nešto što se ranije dogodilo u nekom širem planu. Detaljem se najčešće prikazuju predmeti koji su bitni za događaj. |
Pick up
(13.06.2010.)
Ovo nije filmski plan,već engleski termin za međukadar (pu). To je kadar koji nije bio planiran. Tijekom snimanja naime, uočilo se da bi nešto trebali ekonomizirati, skratiti ili je možda glumac bio spriječen,da je nestalo materijala, te se traži način kako bi se spojila dva kadra, na najbezbolniji (da se to najmanje primjeti) način. U takvoj situaciji nije samo važan pal u kojem se snima, već funkcija tog kadra. Ako nije riječ o osobi, to su najčešće krupni planovi ili detalji, primjerice čaša, puna ili prazna, vaza s cvijećem, pepeljara i slično. Treba paziti, koliko god je to moguće, da se ne prijeđe u banalnost, kao kad se prikazuje sat, čime se želi naglasiti prolaženje vremena. Takvi se kadrovi često snimaju i iz razloga sigurnosti, odnosno kao rezervni, “za svaki slučaj”.
Mogli bi uvjetno reći da je neki film dobar, kad tijekom montaže ima dostatno materijala za odbaciti, bolje reći selekcionirati. Ili kako bi naš narod rekao: “od viška glava ne boli”. Lako je nešto neupotrijebiti, ali je problem ,ako je sve snimljeno onako kako je bilo predviđeno knjigom snimanja, te se pri montaži vidi da takav plan i nije bio baš optimalan. Upravo je snimatelj i to onaj koji “misli”, taj koji snimi takve međukadrove, “da se nađe”, ponekad i bez znanja redatelja, koji će mu kasnije na takvoj samostalnoj inicijativi, biti i te kako zahvalan.
Kada ljudi prikazuju društvu fotografije s ovogodišnjeg godišnjeg odmora, to nakon nekoliko minuta prerasta u tlačenje. Fotografije se smjenjuju najčešće neorganizirano, pa vidimo 5 totala krajobraza u kojima je horizont jednom na pola slike, jednom malo više, onda nisko dolje, sve u svemu nizanje istih planova što promatrača počinje iritirati, neovisno koliko je priroda lijepa. Da se između njih ubacio koji detalj (međukadar) sve bi bilo ipak zanimljivije. Ugođaj se krije u detaljima, a time se može stvoriti i ritam, pa iz jedne dosadne fotografske prezentacije nastane ugodna večer.
To je bitno za svaku prezentaciji, važna je osmišljena organizacija, u ovom kontekstu, mogli bi reći režija. I power point prezentacije, danas toliko obljubljene (gdje ih nema?) moraju se režirati, a to mnogi zaboravljaju.
Vratimo li se na početak, nizanje totala na total stvara dosadu. I zato su potrebni međukadrovi.
Planirani ili spontani izgled kadra
Ranije, kad se snimalo isključivo na skupom filmskom materijalu, unaprijed je trebalo sve planirati – kompoziciju kadra,objektiv, otvor blende, oštrinu, osvjetljenje i drugo. Danas u digitalno doba više se ne govori o “tim dobrim starim vremenima”. Više nije potrebno, iako ne bi štetilo, malo više organizacije, bolje reći bilo bi dobro manje vjerovati u svemoć tehnike i mogućnost bezbrojnih ponavljanja, jer “to ništa ne košta”.
Bio bih slobodan reći da se danas može više eksperimentirati na licu mjesta,” tražiti” kadar, oštrinu slike i slično. Moja je teza da je jedna od razlika između filmskog i elektroničkog snimanja ta, što kod filmskog snimanja snimatelj prvo uključi mozak, a tek onda kameru, dok je kod elektroničkog snimanja često upravo suprotan redoslijed.
Točno je i kod snimanja, da je uvijek potrebno ovladati nekim osnovnim zakonitostima, pricipima (riječ “pravilima” nekako mi je, kad se govori o umjetnosti manje draga), a onda se to može i rušiti, ali sa smislom, funkcionalno. Znamo da su se refleksi svjetla unutar objektiva, nekada smatrali greškom. Kasnije (preciznije, negdje kraja 60.-ih godina prošlog stoljeća) to se može promatrati i kao autentično stilsko sredstvo. Danas, da ne kažemo da se ne mora ni snimiti, jer se program za takav učinak, može naći u računalnim programima za obradu slike. Toliko o razvoju!
Perspektiva i objektiv
Perspektiva se u filmu može mijenjati na dva osnovna načina:
ili promjenom udaljesnosti obzirom na objekt snimanja (kamera se približi ili udalji) ili:
izmjenom objektiva (na zoom objektivu mijenja se vidni kut).
Dakle, bitno je reči da se sa svakim objektivom može snimiti isti filmski plan, samo što će kamera biti bliže ili dalje od objekta snimanja. To je točno, međutim pri svakom objektivu (žarišnoj duljini) mijenja se perspektiva, a to gledatelj uočava:
što se događa u prednjem planu, a što u pozadini, te kakav je odnos ta dva plana unutar kadra?
kako tu istu situaciju vidi gledatelj u svakodnevnom životu, na što je naučen?
što je za gledatelja neobično?
(27. lipnja 2010.)
Gledateljska iskustva
Kada se govori o slici gledateljska iskustva su individualna. Primjerice, netko će dva potpuno identična lica, vidjeti kao različita u nekim detaljima. Stoga su moguće i drugačije interpretacije viđenoga.
Za nekog će kadar snimljen uskokutnikom (teleobjektivom) zbog distanciranosti sadržavati karakter nečeg “voajerističkog”, a kad je snimljen širokokutnikom doživjeti će ga bliskim, nečim što bi mogli okarakterizirati čak i kao prijetečim. Osjećaj je da se nalazimo u središtu zivanja pojačan je kod ovog objektiva velikom dubinskom oštrinom.Lice u krupnom planu izgleda neprirodno. Riječ je o neobičnoj perspektivi. Udaljenost “nos-uši” je prevelika ili drugačije rećeno nos je predebeo. Ovo su samo neke opaske o tome kako vidi objektiv.
širokokutnik
uskokutnik (teleobjektiv)
Danas se, međutim, skoro sve snima zum (zoom) objektivom ili tako da se na njemu bira fiksna žarišna duljina koja odgovara kutu srednjeg objektiva (svakodnevno viđenje), širokokutnika ili uskokutnika (teleobjektiva) ili se kontinuirano mijenja vidni kut (zumira) od užeg kuta prema širem ili obratno.
|
Zum (zoom) objektivi su objektivi posebne građe koji istovremeno sadrže više vrsta objektiva. Mogli bismo reći da su to objektivi promjenjivoga vidnoga kuta. Osim što je njima praktičnije snimati, jer snimatelj ne mora tijekom snimanja mijenjati objektive, njihova specifičnost je u efektu zumiranja – promjeni vidnoga kuta – od većega prema manjem ili obrnuto od manjega prema većem (od šireg plana prema užem i obratno). Kako je ta mogućnost nepoznata ljudskom iskustvu (mi okom ne možemo zumirati), svaki gledatelj će uočiti efekt zumiranja. Postat će svjestan činjenice da to vidi, odnosno snima kamera. Stoga se o zumiranju govori kao o maksimalnoj nazočnosti filmske tehnike. Kad u fi lmu vidimo publiku na koncertu, redatelj i snimatelj se mogu odlučiti za dva snimateljska rješenja: – ili da prvo snime cijelo gledalište, a nakon toga pojedina lica u publici ili pak tako što će snimiti cijelo gledalište, a onda zumirati na pojedinu osobu. Razlika je u tome što potonje rješenje biva dramatičnije, što se osoba na koju je zumirano bolje uočava i pamti, jer je izdvojena iz mnoštva, upravo na nju je stavljen naglasak. Valja spomenuti da zumiranje nikako nije adekvatna zamjena za vožnju kamere, kad se mi kamerom nekomu ili nečemu približavamo, jer pri zumiranju kadar izgleda tako da imamo dojam da se nešto nama približava ili se od nas udaljava, što nikako nije prirodan i životno iskustven doživljaj. Ako u nekom kriminalističkom fi lmu roditelji očekuju telefonski poziv otmičara svoga djeteta, trenutak telefonskog poziva bit će sasvim sigurno upečatljiviji, dramski napetiji, ako se u trenutku zvonjave telefona zumira na telefon, jer će tada upravo to naglo sužavanje vidnoga kuta (od cijele sobe u kadru na telefon) zbog dojma da telefon kao da leti prema nama biti intenzivirano. Uzbuđenje je potencirano, postignut je efekt šoka, što je u ovom primjeru bila i svrha . Zumom se može izdvojiti neki važni detalj ili pak otkriti nazočnost nekog objekta u određenom ambijentu, što znači da se zumiranjem uz mogućnost naglašavanja, može ostvariti i efekt dedukcije, odnosno indukcije. Zamislimo kadar u kojem vidimo neke metalne dijelove, pri čemu nam je teško ustanoviti o čemu je riječ, a kamera laganim odzumiravanjem otkriva da su to kazaljke sata na tornju crkve, pa zatim da se ta crkva nalazi na nekom trgu i na kraju da je taj trg na jednom otoku.Mogli bismo reći da nam zumiranjem i daljine postaju bliže. Time želimo reći da se otkrivaju neke nove spoznaje, uočavanja, novosti, iznenađenja, nepredvidivosti i neuobičajenosti. Zum povećava, ali istovremeno i objašnjava. Da budemo konkretniji: njime se može pokazati jurnjava automobila na nekoj cesti u širem planu (totalu) i u jednom, za radnju fi lma presudnom trenutku, zumiranjem otkriti da će stražnji kotač odletjeti. Za razliku od ovog smjera (od širokog kuta prema uskom) suprotni smjer, od uskog k širokom, ima drugačije psihološko djelovanje. Smanjivanjem se gube mnogobrojni detalji i kadar postaje anonimniji, na stanovit način nepregledan i bezličan. U tom trenutku, za razliku od prethodnog slučaja, kao da kontakt gledatelj – ekran slabi. Prostorna distanca uspostavlja i onu unutarnju, ljudsku. Čovjek je manji, objektivno i subjektivno. “Negativno” zumiranje, kako to još nekad nazivaju, doimlje se kao zaključnica, rastanak, pa je stoga često i posljednji kadar u filmu. U filmu ni jedno izražajno sredstvo ne postoji samo za sebe, već njihov spoj, sinteza, stvara filmski uradak.Tako se primjerice zum kombinira s pokretom kamere – panoramom, kad se kamera okreće oko svoje osi .U nekom kriminalističkom filmu imamo ovakav prizor: Nakon dugog istražiteljskog okretanja po sobi kamera odjednom otkriva skriveni revolver. Brzo zumiranje i objekt postaje na ekranu povećan i jasniji. Barry Lyndon ( S. Kubrick, 1975) - primjeri zumiranja http://www.youtube.com/watch?v=m7wEUlpaYjY Ili: laganim panoramskim pokretom kamere prikazuje se idilični krajolik, kamera lagano zumira do tornja crkve. Ovaj put sporim zumiranjem, odnosno približavanjem, naglašava se značaj te građevine i u film se istovremeno uvodi novi motiv, novo mjesto radnje. Ili: gledamo neku situaciju koja djeluje vrlo ozbiljno, no zumiranje unatrag otkriva nam dio slike koji do tada nismo vidjeli, a koji je u potpunoj suprotnosti s početkom kadra. Postignuta je komičnost. Ponekad se kombinira vožnja kamere uz zoom efekt. U oba primjera osoba se kreće prema kameri. Obratite pozornost na odnos lika i zadine.vožnja zumiranje jednom smjeru i zumiranje u suprotnom, što se naziva transtrav ili “travelling-back-zoom”. Kad želimo da lik u kadru bude uvijek jednako velik (u istom planu, izrezu), a kamera izvodi pokret vožnje prema njemu, s time da se istodobno širi vidni kut zumiranjem, dobiva se učinak smanjivanja likova u drugom planu i u pozadini, te njihovog prividnog udaljavanja, iako u zbilji to udaljavanje ne postoji. Izgleda kao da su prostor i likovi postali elastični, sve u svemu naglašena neobičnost. U filmu Ralje (S. Spielberg, 1975) pozornik plaže (Roy Scheider) sjedi u ležaljci i primjećuje morskog psa. Rabljenjem obiju tehnika na gledatelja se zbog dojma začudnosti uspješno prenosi strah i panika. Naravno, postoje brojni primjeri uporabe zuma u filmu, kako one krajnje osmišljene, tako i one besmislene, kad se zumira zbog zumiranja samog, bez veze s bilo kakvom funkcijom. Primjeri kombinacije vožnje i zuma http://www.youtube.com/watch?v=Y48R6-iIYHs
Sedamdesetih godina prošlog stoljeća ipak se često zumiranje rabilo kao zamjena za vožnju, zbog jednostavnijeg i jeftinijeg snimanja. Uporaba takvog načina snimanja, primjerice u talijanskim vesternima, naišla je na kritiku zbog krajnje neprirodnosti. (10.srpnja 2010.) Kontrast: bitna sastavnica filmske fotografijeLjudsko gledanje razlikuje se od mogućnosti koje posjeduje fotografija u nekolicini bitnih čimbenika. Sam preslik na površinu oka još se može usporediti s dobivenom slikom na filmskoj vrpci, ali ono što se s tom slikom zbiva u ljudskom mozgu, dakle što to mi vidimo, pripada jednom drugom području, vizualnoj percepciji, a što je opet jedna cijela znanost, povezana dobrim dijelom s pojmom vizualnih konstanti. Kontrast u slici Kontrast, omjer najsvjetlijih i najtamnijih dijelova neke slike, ovisan o optičkom sustavu kamere, nosaču na koji se snima i drugim faktorima, niako ne može biti jednak stvarnom kontrastu. Tu postoje određena ograničenja. Preneseno u riječnik fotografije to može biti maksimalna razlika između 12 do 13 otvora blende. Svaki sljedeći otvor objektiva, primjerice od 2,8 na 4, praktički znači dvostruku količinu svjetla koja pada na nosač slike. Dakle, kod razlike os 12 otvora objektiva dobiva se 4096 puta više svjetla. Kada se taj raspon blendi prekorači, rezultat je ili nadeksponirana (presvjetla slika bez detalja u bjelinama) ili podeksponirana (isti slučaj, samo u suprotnom smjeru, sada je riječ o tamnim dijelovima bez detalja). Sasvim je točna tvrdnja da se danas u digitalno vrijeme, sve to donekle može korigirati, profesionalci bi rekli “ispeglati”, no iskusno oko će zapaziti da je to nešto umjetno, nestvarno, kao da nedostaje ona dramatičnost koja često proizlazi upravo iz slike, iz rasporeda tonova. Kako bi to objasnili na jednostavnijem životnom primjeru, pokušajmo sljedeće: U polumraku ili mraku stojimo pred ogledalom, odjednom upalimo svjetlo. Kao da osjećamo u tom trenutku, da se “blenda” (iris) našeg oka odjednom smanjila i više nema ni traga onome kad nas je svjetlo odjednom zabljesnulo. Ako sada okrenemo glavu i usmjerimo naš pogled u neki tamniji dio iste prostorije, iris se ponovo otvara i mi sada u toj tami uočavamo neke detalje. Čovjek nije u mogućnosti kao objektiv i sustav mjerenja u kameri, odrediti blendu za cijeli prizor, već isključivo za pojedine objekte, individualno, te mu je stoga kod snimanja, dosta teško odrediti omjer kontrasta. Naime, nužno bi bilo ograničiti mogućnost adaptacije oka i tek onda bi mogli dobiti realnu predodžbu o tome, kako će to izgledati na filmu. Danas kod elektroničkog snimanja to ipak vidimo odmah na monitoru. Stoga o vom se području danas govori usputno, primjerice kad se naglašava da nije dobro osobu snimati u protusvjetlu, zbog velikog kontrasta. (03.09.2010.)
(nastavak slijedi) |
Razgovor na najzanimljivijem blogu u Hrvata
Na blogu gospodina Tomislava Buze (www.tomislavbuza.com) kojeg osobno smatram najkvalitetnijim u Hrvatskoj, obzirom na područje informatike i interneta, vodio sam razgovor s autorom bloga o medijima danas.
e-Interview: Krešimir Mikić, filmofil i profesor
e-InterviewU trećem po redu elektronskom intervjuu ugostio sam Hrvata koji je svoj život posvetio filmu, fotografiji i medijima. U razgovoru i pokojoj kavici s njim u društvu došao sam do zaključka da mu je jedna od velikih želja svoje znanje prenijeti dalje, mlađim naraštajima željnih konzumiranja prave kulture u današnje vrijeme konzumerizma i beskrupuloznog materijalizma, stoga je i njegov profesionalni angažman usmjeren edukaciji.