Krešimir Mikić

Usputna (ponekad i bitna) razmišljanja građanina i profesora

Kreso — Sat, 04 Sep 2010 21:43:29 +0000

Film u školi, gdje smo sada? (1)

Konačno smo doživjeli da se u novom Nacionalnom okvirnom kurikulumu za predškolski odgoj, opće obvezno osnovno i srednjoškolsko obrazovanje (srpanj,2010.godine) uvelo umjetničko područje, a unutar njega i predmet Film i medijska kultura i umjetnost.

Neovisno kako će se zvati predmet, veliki je to uspjeh, nakon dugogodišnje borbe, u kojoj sam i osobno sudjelovao.

Imamo to sada, no pravi je posao tek pred nama. Pokušajmo nabrojati ta područja:

- nužno je odrediti satnicu, program predmeta, plan.

- definitivno utvrditi što je u tome “obvezatno” , a što “izborno”.

- osigurati nužan predavački kadar.

- planirati kontinuirano obrazovanje medijskih pedagoga.

- kreirati udžbenike

U ovoj novonastaloj situaciji bitno je preko filma kao najpopularnijeg medija, najsloženijeg medija, najutjecajnijeg, medija koji sadrži i druge medije, odnosno umjetnosti, učenike uvoditi u svijet i drugih medija, od teorijskih znanja i praktičnih vještina, do izgrađenog kritičkog stava i razvijanja potencijala za medijsko stvaralaštvo.

Međutim, bitno je naglasiti, da se afirmita učeničko medijsko stvaralaštvo, te da ono bude vrednovano kao bilo koje drugo izražavanje u školi, poput literarnog, glazbenog, likovnog, plesnog.

Mediji nisu samo informacija i zabava, oni mogu biti i umijeće, a tome upravo teži ovim kurikulumom. Upravo takvo poimanje medija na tragu je suvremenog europskog poimanja medijske kulture u školi, te je ova promjena svake hvale vrijedna.

Teško je opisati zadovoljstvo promjenama onih koji djeluju na ovom području u obrazovanju. Stoga je i te kako važno da se u drugoj fazi ne učini krivi korak, prvotno zbog učenika, a onda zbog nastavnika.

(nastavak slijedi)

Fascinacija popularnim filmom i mladež (6)

Kreso — Fri, 03 Sep 2010 08:37:37 +0000

Podtekst popularnog filma

Slavni britanski redatelj David Lean jednom je utvrdio da je kino mjesto sanjanja. Pita se zašto bi inače dječak iz londonskog predgrađa posjećivao kino? Želi vidjeti, ono što danas nazivamo glamour, želi uživati u bojama i slikama. Te slike mu dopremaju redatelji, jer oni barataju sa snovima…

Djeca i mladež žive sa svojim simbolima i to žele ponovo pronaći u mraku kino dvorane. Tome treba pridružiti cjelokupni dizajn filma (fotografija, scenografija, kostimografija, zvuk,montaža, gluma) koji djeluje na mladog gledatelja, zatim i sve ono što se o ponekom filmu pisalo u tisku, oko njegovog nastajanja (primjerice, tko će biti angažiran za poneku ulogu).

Kad se govori o fascinaciji filmom kod mlade populacije, poglavito se misli o identifikaciji i projekciji viđenog, mogli bi reći transcendiranju. Pri projekciji naime mladi gledatelj kao da se otjelovljuje u likovima ili liku. Slika i zvuk u filmu stvaraju afektivne i emocionalne čimbenike koji duboko prodiru u gledateljev doživljaj i spoznaju. Puno toga djeluje na gledatelja, puno toga čega on i nije svjestan, kad gleda neki film. Utjecaji koji potječu dijelom i iz djetinjstva, kao primjerice žudnja za nepoznatim, za nečim dalekim, uživanje u avanturama i slično, lako se mogu prepoznati kod dječje interpretacije nekog filma.

Tu je svijet simbola,arhetipova, mitova i drugog, no nama se čini da prioritet treba dati simbolima i mitovima, a o čemu ćemo pisati u slijedećem nastavku.

(nastavak slijedi)

Knjige u nastanku

Kreso — Fri, 03 Sep 2010 04:58:30 +0000

Stvaranje izravno na web-u novih knjiga o snimanju filma i fotografija, o podučavanju u gledanju filmova, posebice namijenjeno onim čitateljima moje stranice koji ulaze u svijet tih medija. Može se eventualno shvatiti i kao poziv nekim budućim izdavačima.

Izražavanje kamerom

uvod

Svaki čovjek posjeduje svoje vidno polje, koje se proteže u horizontalnom smjeru od lijevog ruba lijevog oka do desnog ruba desnog. To iznosi manje od 180 stupnjeva. U vertikalnom smjeru to je od gornjeg ruba do donjeg, negdje oko 130 stupnjeva.

Određenim sustavom stvaranja slike okvir koji se formira ljudskim viđenjem, prenosi se na filmsku vrpcu ili pomoću fotoelektričnog čipa u digitalne čimbenike.

Kako se uvijek ne prenosi cjelokupna slika, postoji oko 9 filmskih planova (ovisno o klasifikaciji) kojima se prostor slike reducira na željenu veličinu:

Veliki total

Total

Polutotal

Srednji plan

Američki plan

Polublizi plan

Blizi plan

Krupni plan

Detalj

Isto tako je važan i kut iz kojeg vidimo prizor ili dijelove prizora:

Normalna vizura

Gornji rakurs

Donji rakurs

Sliku vidimo i pod određenim svjetlom:

Građeno svjetlo

Nađeno (ambijentalno) svjetlo

Kad netko u stanu ima sigurnosnu kameru za nadgledanje prostora on pojma nema o filmskim planovima i ne mora imati. Ista saznanja nema ni mehaničar koji je montirao kameru za neke “reality”emisije.

Postoji film Tokijska priča iz 1953. godine kojeg je snimio japanski redatelj Yasujiro Ozu, a kojeg mnogi smatraju jednim od najznačajnijih filmova svih vremena. To je crnobijeli film, snimljen iz donje pozicije kamere (kao što vidi čovjek koji kleči na podu), statičnom kamerom (samo dvije vožnje kamerom u filmu trajanja 136 minuta), izmjenom srednjih i bližih planova uglavnom u scenama dijaloga s nenametljivom montažom. Ništa više!

http://www.youtube.com/watch?v=T9YbmF0rics

Kad nekog zanimaju različiti filmski postupci (stilovi) i želi saznati (naučiti) više, upravo njemu su namijenjena sljedeća poglavlja.

Filmski plan

(25.05.2010.)

Što je filmski plan? Mogli bismo reći da je to mjera za filmski prostor ili prostor što ga zahvaća objektiv kamere. Kad kamera snima, uvijek snima neki filmski plan. U povijesti filma postoje brojna, različita nagađanja tko je prvi – slučajno ili namjerno – počeo rabiti neki filmski plan. U osnovi riječ je o zapremnini filmskog ekrana. U počecima nijemog filma kada je kamera statična glumci se približavaju ili udaljavaju od kamere što također predstavlja izmjenu filmskih planova.Približavanjem lika kameri riječ je o većoj zapremnini od prizora u kojem se on udaljava od kamere. Neovisno o tome što snimamo (krajobraz, čovjeka, predmete), nazivi planova se uvijek određuju prema visini odrasle osobe prosječnog rasta. Kad u kadru nema osoba, tada zamišljamo ljudski lik koji bi se mogao nalaziti u kadru uz snimani objekt. Dakle ne postoje posebni planovi za djecu ili žabu – sve se uspoređuje s likom odrasle osobe, čemu ono što vidimo na ekranu, odgovara kod takve osobe. Primjerice ručni sat, iako je cijeli u kadru, veličine je ljudskog oka, a kako je to detalj, i za sat se kaže da je detalj. Dakle, o planu ovisi da li je snimljena cijela osoba, samo njezina glava, usta ili će osoba biti sitna smještena u veliki prostor. Odabirom planova tijekom snimanja, ali i kasnije redoslijedom planova u gotovom filmu, nastoji se jasno ispričati radnja filma i usmjeriti pozornost gledatelja. Bilo je nužno izvršiti sistematizaciju planova kako bi svaki član filmske ekipe u bilo kojem trenutku znao što se snima i što će se vidjeti u kadru. Postoje manje razlike u podijeli planova, kada je riječ o svjetskoj praksi. Ovdje navodimo podjelu iz hrvatske filmske prakse.Prva grupa planova su planovi prostora. To je total koji ima i potplanove, a to su polutotal (nešto uži plan) i veliki – daleki total (što je širi plan od totala). U ovom planu čovjek, ako je i nazočan, praktički je nezamjetljiv, naglasak je na prostoru – ambijentu.To je maksimum, više “ne stane” u kadar. Sjetimo se primjerice planova pustinje, prerije ili morske pučine. U određenom kontekstu taj plan može poprimiti i simboličku funkciju (primjerice sugerirati samoću, otuđenje i sl.), no to ovisi o pojedinom redatelju, a naravno i o sadržaju filma.Total na slici Waltera Spiessa The Landscape and its Childrens (1939):Total u poeziji, pogledajmo na primjeru Haiku pjesme: Daleki pogled, lišće u padu.Film Koyaanisquatsi (Reggio,1982) obiluje totalima koji svjedoče o urbanom i civiliziranom krajobrazu koji je suprostavljen prirodi, odnosno ljudskom udaljavanjem od nje. Vrijedno je ovdje spomenuti i glazbu Philippa Glassa koja uz sliku i te kako djeluje na gledatelja, iako je riječ o minimalističkoj glazbenoj temi.http://www.dailymotion.com/video/x5a5u1_koyaanisqatsi_shortfilmsU američkoj se kinematografiji rabi naziv “establishing shot”. Situacije koje se prikazuju u total – planovima mogle bi se naravno prikazati i u užim planovima, no tada bi trebalo rabiti puno više kadrova za ono što se u totalu može prikazati samo jednim.Razlike između velikog totala, totala i polutotala dosta su nedefinirane ili bi mogli reći rastezljive. Nisu čvrste, kao prfimjerice fizikalne definicije.Druga grupa su planovi radnje ili akcije. To je srednji plan – prikazuje cijelu osobu od glave do pete s malo prostora iznad glave i ispod nogu. Njegov potplan je američki (naziv “američki” rabi se stoga štoje najčešći bio u tipično američkoj vrsti filmova – vesternima, i to u prizorima revolveraškog dvoboja, kada je trebalo prikazati izvlačenje revolvera. Prikazuje osobu od koljena na više, kako bi se pozornost više usmjerila na reakciju revolveraša).Srednji plan je plan govora tijela, a u kinematografijama engleskog jezičnog područja zovu ga “medium long shot”.

Sljedeća grupa planova su planovi osobe ili lika. To su polublizi plan, blizi i krupni plan. Polublizi plan prikazuje osobu od pojasa do tjemena, a Blizi plan prikazuje Vidjeli smo da se filmskim planom nastoji izraziti ono bitno, karakteristično za lik ili predmet. osobu od poprsja do tjemena (poput biste). Tako se približavamo liku, znatno smo koncentrirani na lik, a prostor je praktički zanemariv. Krupni plan prikazuje ljudsku glavu. Taj plan sugerira da smo na stanovit način “ušli” u unutrašnjost lika, njegovu intimu, da otkrivamo njegove osjećaje i misli.

Polublizi plan je kod fotografa ono što oni zovu portretnom fotografijom. Tako naime najčešće snimaju ljude. To je udaljenost koju čovjek najčešće održava prema drugoj osobi kad s njom razgovara, barem u Europi. U arapskim zemljama ta je udaljenost manja.

Krupni plan (engl. “close up”) je plan emocija.

U ovoj pojednostavljenoj podjeli planova došli smo i do posljednjeg plana – detalja. To je plan koji se više ne može dijeliti, mogli bi reći “potpuno krupan”, iako to zvuči dosta nezgrapno, a prikazuje oko, uho, kazaljku sata i sl., dakle dio osobe ili predmeta. Detalj je dokaz kako film nije mehanička reprodukcija zbilje, jer u životu nikad ne možemo vidjeti primjerice samo nečije oko (bez ostalog dijela lica), naravno, ako ne rabimo neka pomagala, kao povećalo, a u filmu je i to moguće.

To ukazuje na nešto posebno. Detalj može izazvati šok, iznenađenje, stvoriti napetost. Veličina filmskog plana i trajanje pojedinoga kadra odlučujuće su sastavnice filmske dramaturgije. Filmskim planom može se prikazati i unutarnje raspoloženje lika.

Bitno je da je u svakom pojedinom slučaju (kadru) odabrani plan sadržajno najopravdaniji. Naravno da ne postoje nikakvi “recepti” što će se prikazati u kojem planu. To određuje autor (redatelj) i sve ovisi o njegovoj invenciji. Po logici priče, film često započinje širim planom (totalom), kako bi se gledatelj upoznao s mjestom radnje i sudionicima događanja u tom prostoru. Nakon toga slijede uži planovi ( srednji, polublizi ili blizi ) , gdje se pobliže upoznaje prostor i lik. Krupni plan prikazuje stanje lika, njegovu reakciju na nešto što se ranije dogodilo u nekom širem planu. Detaljem se najčešće prikazuju predmeti koji su bitni za događaj.

Pick up

(13.06.2010.)

Ovo nije filmski plan,već engleski termin za međukadar (pu). To je kadar koji nije bio planiran. Tijekom snimanja naime, uočilo se da bi nešto trebali ekonomizirati, skratiti ili je možda glumac bio spriječen,da je nestalo materijala, te se traži način kako bi se spojila dva kadra, na najbezbolniji (da se to najmanje primjeti) način. U takvoj situaciji nije samo važan pal u kojem se snima, već funkcija tog kadra. Ako nije riječ o osobi, to su najčešće krupni planovi ili detalji, primjerice čaša, puna ili prazna, vaza s cvijećem, pepeljara i slično. Treba paziti, koliko god je to moguće, da se ne prijeđe u banalnost, kao kad se prikazuje sat, čime se želi naglasiti prolaženje vremena. Takvi se kadrovi često snimaju i iz razloga sigurnosti, odnosno kao rezervni, “za svaki slučaj”.

Mogli bi uvjetno reći da je neki film dobar, kad tijekom montaže ima dostatno materijala za odbaciti, bolje reći selekcionirati. Ili kako bi naš narod rekao: “od viška glava ne boli”. Lako je nešto neupotrijebiti, ali je problem ,ako je sve snimljeno onako kako je bilo predviđeno knjigom snimanja, te se pri montaži vidi da takav plan i nije bio baš optimalan. Upravo je snimatelj i to onaj koji “misli”, taj koji snimi takve međukadrove, “da se nađe”, ponekad i bez znanja redatelja, koji će mu kasnije na takvoj samostalnoj inicijativi, biti i te kako zahvalan.

Kada ljudi prikazuju društvu fotografije s ovogodišnjeg godišnjeg odmora, to nakon nekoliko minuta prerasta u tlačenje. Fotografije se smjenjuju najčešće neorganizirano, pa vidimo 5 totala krajobraza u kojima je horizont jednom na pola slike, jednom malo više, onda nisko dolje, sve u svemu nizanje istih planova što promatrača počinje iritirati, neovisno koliko je priroda lijepa. Da se između njih ubacio koji detalj (međukadar) sve bi bilo ipak zanimljivije. Ugođaj se krije u detaljima, a time se može stvoriti i ritam, pa iz jedne dosadne fotografske prezentacije nastane ugodna večer.

To je bitno za svaku prezentaciji, važna je osmišljena organizacija, u ovom kontekstu, mogli bi reći režija. I power point prezentacije, danas toliko obljubljene (gdje ih nema?) moraju se režirati, a to mnogi zaboravljaju.

Vratimo li se na početak, nizanje totala na total stvara dosadu. I zato su potrebni međukadrovi.

Planirani ili spontani izgled kadra

Ranije, kad se snimalo isključivo na skupom filmskom materijalu, unaprijed je trebalo sve planirati – kompoziciju kadra,objektiv, otvor blende, oštrinu, osvjetljenje i drugo. Danas u digitalno doba više se ne govori o “tim dobrim starim vremenima”. Više nije potrebno, iako ne bi štetilo, malo više organizacije, bolje reći bilo bi dobro manje vjerovati u svemoć tehnike i mogućnost bezbrojnih ponavljanja, jer “to ništa ne košta”.

Bio bih slobodan reći da se danas može više eksperimentirati na licu mjesta,” tražiti” kadar, oštrinu slike i slično. Moja je teza da je jedna od razlika između filmskog i elektroničkog snimanja ta, što kod filmskog snimanja snimatelj prvo uključi mozak, a tek onda kameru, dok je kod elektroničkog snimanja često upravo suprotan redoslijed.

Točno je i kod snimanja, da je uvijek potrebno ovladati nekim osnovnim zakonitostima, pricipima (riječ “pravilima” nekako mi je, kad se govori o umjetnosti manje draga), a onda se to može i rušiti, ali sa smislom, funkcionalno. Znamo da su se refleksi svjetla unutar objektiva, nekada smatrali greškom. Kasnije (preciznije, negdje kraja 60.-ih godina prošlog stoljeća) to se može promatrati i kao autentično stilsko sredstvo. Danas, da ne kažemo da se ne mora ni snimiti, jer se program za takav učinak, može naći u računalnim programima za obradu slike. Toliko o razvoju!

Perspektiva i objektiv

Perspektiva se u filmu može mijenjati na dva osnovna načina:

ili promjenom udaljesnosti obzirom na objekt snimanja (kamera se približi ili udalji) ili:

izmjenom objektiva (na zoom objektivu mijenja se vidni kut).

Dakle, bitno je reči da se sa svakim objektivom može snimiti isti filmski plan, samo što će kamera biti bliže ili dalje od objekta snimanja. To je točno, međutim pri svakom objektivu (žarišnoj duljini) mijenja se perspektiva, a to gledatelj uočava:

što se događa u prednjem planu, a što u pozadini, te kakav je odnos ta dva plana unutar kadra?

kako tu istu situaciju vidi gledatelj u svakodnevnom životu, na što je naučen?

što je za gledatelja neobično?

(27. lipnja 2010.)

Gledateljska iskustva

Kada se govori o slici gledateljska iskustva su individualna. Primjerice, netko će dva potpuno identična lica, vidjeti kao različita u nekim detaljima. Stoga su moguće i drugačije interpretacije viđenoga.

Za nekog će kadar snimljen uskokutnikom (teleobjektivom) zbog distanciranosti sadržavati karakter nečeg “voajerističkog”, a kad je snimljen širokokutnikom doživjeti će ga bliskim, nečim što bi mogli okarakterizirati čak i kao prijetečim. Osjećaj je da se nalazimo u središtu zivanja pojačan je kod ovog objektiva velikom dubinskom oštrinom.Lice u krupnom planu izgleda neprirodno. Riječ je o neobičnoj perspektivi. Udaljenost “nos-uši” je prevelika ili drugačije rećeno nos je predebeo. Ovo su samo neke opaske o tome kako vidi objektiv.

širokokutnik

uskokutnik (teleobjektiv)

Danas se, međutim, skoro sve snima zum (zoom) objektivom ili tako da se na njemu bira fiksna žarišna duljina koja odgovara kutu srednjeg objektiva (svakodnevno viđenje), širokokutnika ili uskokutnika (teleobjektiva) ili se kontinuirano mijenja vidni kut (zumira) od užeg kuta prema širem ili obratno.

Zum (zoom) objektivi su objektivi posebne građe koji istovremeno sadrže više vrsta objektiva. Mogli bismo reći da su to objektivi promjenjivoga vidnoga kuta. Osim što je njima praktičnije snimati, jer snimatelj ne mora tijekom snimanja mijenjati objektive, njihova speciﬁčnost je u efektu zumiranja – promjeni vidnoga kuta – od većega prema manjem ili obrnuto od manjega prema većem (od šireg plana prema užem i obratno). Kako je ta mogućnost nepoznata ljudskom iskustvu (mi okom ne možemo zumirati), svaki gledatelj će uočiti efekt zumiranja. Postat će svjestan činjenice da to vidi, odnosno snima kamera. Stoga se o zumiranju govori kao o maksimalnoj nazočnosti ﬁlmske tehnike. Kad u fi lmu vidimo publiku na koncertu, redatelj i snimatelj se mogu odlučiti za dva snimateljska rješenja: – ili da prvo snime cijelo gledalište, a nakon toga pojedina lica u publici ili pak tako što će snimiti cijelo gledalište, a onda zumirati na pojedinu osobu. Razlika je u tome što potonje rješenje biva dramatičnije, što se osoba na koju je zumirano bolje uočava i pamti, jer je izdvojena iz mnoštva, upravo na nju je stavljen naglasak. Valja spomenuti da zumiranje nikako nije adekvatna zamjena za vožnju kamere, kad se mi kamerom nekomu ili nečemu približavamo, jer pri zumiranju kadar izgleda tako da imamo dojam da se nešto nama približava ili se od nas udaljava, što nikako nije prirodan i životno iskustven doživljaj. Ako u nekom kriminalističkom ﬁ lmu roditelji očekuju telefonski poziv otmičara svoga djeteta, trenutak telefonskog poziva bit će sasvim sigurno upečatljiviji, dramski napetiji, ako se u trenutku zvonjave telefona zumira na telefon, jer će tada upravo to naglo sužavanje vidnoga kuta (od cijele sobe u kadru na telefon) zbog dojma da telefon kao da leti prema nama biti intenzivirano. Uzbuđenje je potencirano, postignut je efekt šoka, što je u ovom primjeru bila i svrha .

Zumom se može izdvojiti neki važni detalj ili pak otkriti nazočnost nekog objekta u određenom ambijentu, što znači da se zumiranjem uz mogućnost naglašavanja, može ostvariti i efekt dedukcije, odnosno indukcije. Zamislimo kadar u kojem vidimo neke metalne dijelove, pri čemu nam je teško ustanoviti o čemu je riječ, a kamera laganim odzumiravanjem otkriva da su to kazaljke sata na tornju crkve, pa zatim da se ta crkva nalazi na nekom trgu i na kraju da je taj trg na jednom otoku.Mogli bismo reći da nam zumiranjem i daljine postaju bliže. Time želimo reći da se otkrivaju neke nove spoznaje, uočavanja, novosti, iznenađenja, nepredvidivosti i neuobičajenosti.

Zum povećava, ali istovremeno i objašnjava. Da budemo konkretniji: njime se može pokazati jurnjava automobila na nekoj cesti u širem planu (totalu) i u jednom, za radnju ﬁ lma presudnom trenutku, zumiranjem otkriti da će stražnji kotač odletjeti. Za razliku od ovog smjera (od širokog kuta prema uskom) suprotni smjer, od uskog k širokom, ima drugačije psihološko djelovanje. Smanjivanjem se gube mnogobrojni detalji i kadar postaje anonimniji, na stanovit način nepregledan i bezličan. U tom trenutku, za razliku od prethodnog slučaja, kao da kontakt gledatelj – ekran slabi. Prostorna distanca uspostavlja i onu unutarnju, ljudsku. Čovjek je manji, objektivno i subjektivno.

“Negativno” zumiranje, kako to još nekad nazivaju, doimlje se kao zaključnica, rastanak, pa je stoga često i posljednji kadar u ﬁlmu. U ﬁlmu ni jedno izražajno sredstvo ne postoji samo za sebe, već njihov spoj, sinteza, stvara ﬁlmski uradak.Tako se primjerice zum kombinira s pokretom kamere – panoramom, kad se kamera okreće oko svoje osi .U nekom kriminalističkom ﬁlmu imamo ovakav prizor: Nakon dugog istražiteljskog okretanja po sobi kamera odjednom otkriva skriveni revolver. Brzo zumiranje i objekt postaje na ekranu povećan i jasniji.

Barry Lyndon ( S. Kubrick, 1975) - primjeri zumiranja

http://www.youtube.com/watch?v=m7wEUlpaYjY

Ili: laganim panoramskim pokretom kamere prikazuje se idilični krajolik, kamera lagano zumira do tornja crkve. Ovaj put sporim zumiranjem, odnosno približavanjem, naglašava se značaj te građevine i u ﬁlm se istovremeno uvodi novi motiv, novo mjesto radnje.

Ili: gledamo neku situaciju koja djeluje vrlo ozbiljno, no zumiranje unatrag otkriva nam dio slike koji do tada nismo vidjeli, a koji je u potpunoj suprotnosti s početkom kadra. Postignuta je komičnost.

Ponekad se kombinira vožnja kamere uz zoom efekt. U oba primjera osoba se kreće prema kameri. Obratite pozornost na odnos lika i zadine.vožnja zumiranje jednom smjeru i zumiranje u suprotnom, što se naziva transtrav ili “travelling-back-zoom”. Kad želimo da lik u kadru bude uvijek jednako velik (u istom planu, izrezu), a kamera izvodi pokret vožnje prema njemu, s time da se istodobno širi vidni kut zumiranjem, dobiva se učinak smanjivanja likova u drugom planu i u pozadini, te njihovog prividnog udaljavanja, iako u zbilji to udaljavanje ne postoji. Izgleda kao da su prostor i likovi postali elastični, sve u svemu naglašena neobičnost. U ﬁlmu Ralje (S. Spielberg, 1975) pozornik plaže (Roy Scheider) sjedi u ležaljci i primjećuje morskog psa. Rabljenjem obiju tehnika na gledatelja se zbog dojma začudnosti uspješno prenosi strah i panika.

Naravno, postoje brojni primjeri uporabe zuma u ﬁlmu, kako one krajnje osmišljene, tako i one besmislene, kad se zumira zbog zumiranja samog, bez veze s bilo kakvom funkcijom.

Primjeri kombinacije vožnje i zuma

http://www.youtube.com/watch?v=Y48R6-iIYHs

Ponekad se zumiranjem pokušava zamijeniti vožnja prema naprijed ili unatražna vožnja, bez da se kamera kreće. To međutim uvijek rezultira dvama različitim dojmovima. Vožnja je kretanje kamere kroz prostor. Kad kamera vozi prema, primjerice, liku (iz polutotala do krupnog plana), to nema nikakvog učinka na pozadinu. Kod vožnje se, osim okvira i plana, bitno mijenjaju i perspektivni odnosi među likovima (objektima) te njihov odnos spram prednjeg plana, koji promiče onkraj kamere i pozadine. Zumiranje, koje je optičko sužavanje vidnog kuta, mijenja izrez i plan, dok su perspektivni odnosi među likovima onakvi kakvi bi bili pri uporabi srednjeg objektiva.

Sedamdesetih godina prošlog stoljeća ipak se često zumiranje rabilo kao zamjena za vožnju, zbog jednostavnijeg i jeftinijeg snimanja. Uporaba takvog načina snimanja, primjerice u talijanskim vesternima, naišla je na kritiku zbog krajnje neprirodnosti.

(10.srpnja 2010.)

Kontrast: bitna sastavnica filmske fotografije

Ljudsko gledanje razlikuje se od mogućnosti koje posjeduje fotografija u nekolicini bitnih čimbenika. Sam preslik na površinu oka još se može usporediti s dobivenom slikom na filmskoj vrpci, ali ono što se s tom slikom zbiva u ljudskom mozgu, dakle što to mi vidimo, pripada jednom drugom području, vizualnoj percepciji, a što je opet jedna cijela znanost, povezana dobrim dijelom s pojmom vizualnih konstanti.

Kontrast u slici

Kontrast, omjer najsvjetlijih i najtamnijih dijelova neke slike, ovisan o optičkom sustavu kamere, nosaču na koji se snima i drugim faktorima, niako ne može biti jednak stvarnom kontrastu. Tu postoje određena ograničenja. Preneseno u riječnik fotografije to može biti maksimalna razlika između 12 do 13 otvora blende. Svaki sljedeći otvor objektiva, primjerice od 2,8 na 4, praktički znači dvostruku količinu svjetla koja pada na nosač slike. Dakle, kod razlike os 12 otvora objektiva dobiva se 4096 puta više svjetla. Kada se taj raspon blendi prekorači, rezultat je ili nadeksponirana (presvjetla slika bez detalja u bjelinama) ili podeksponirana (isti slučaj, samo u suprotnom smjeru, sada je riječ o tamnim dijelovima bez detalja).

Sasvim je točna tvrdnja da se danas u digitalno vrijeme, sve to donekle može korigirati, profesionalci bi rekli “ispeglati”, no iskusno oko će zapaziti da je to nešto umjetno, nestvarno, kao da nedostaje ona dramatičnost koja često proizlazi upravo iz slike, iz rasporeda tonova.

Kako bi to objasnili na jednostavnijem životnom primjeru, pokušajmo sljedeće: U polumraku ili mraku stojimo pred ogledalom, odjednom upalimo svjetlo. Kao da osjećamo u tom trenutku, da se “blenda” (iris) našeg oka odjednom smanjila i više nema ni traga onome kad nas je svjetlo odjednom zabljesnulo. Ako sada okrenemo glavu i usmjerimo naš pogled u neki tamniji dio iste prostorije, iris se ponovo otvara i mi sada u toj tami uočavamo neke detalje. Čovjek nije u mogućnosti kao objektiv i sustav mjerenja u kameri, odrediti blendu za cijeli prizor, već isključivo za pojedine objekte, individualno, te mu je stoga kod snimanja, dosta teško odrediti omjer kontrasta.

Naime, nužno bi bilo ograničiti mogućnost adaptacije oka i tek onda bi mogli dobiti realnu predodžbu o tome, kako će to izgledati na filmu. Danas kod elektroničkog snimanja to ipak vidimo odmah na monitoru. Stoga o vom se području danas govori usputno, primjerice kad se naglašava da nije dobro osobu snimati u protusvjetlu, zbog velikog kontrasta.

(03.09.2010.)

Boja

Ljudsko oko (ljudski mozak) ne vidi boju na isti način kao kamera. Čovjek ima ugrađen sustav te će primjerice bijeli zid koji je osvjetljen plamenom svijeće i dalje vidjeti kao bijeli, a ne kao crvenkast. Za kameru on će međutim biti (ako se ne filtrira odgovarajućim filtrima) crvenkast, u podne osvjetljen sunčevim svjetlom žučkast, a pri oblačnom vremenu plavičast. Stoga se pri snimanju mora osigurati da bijelo uvijek bude bijelo, a tada će i sve ostale boje biti korektno reproducirane, naravno ako se ne želi postići drugačije. Tada govorimo o ugađanju bijelog.

Uz pokret i zvuk boja je najrealističnija sastavnica filma. Svi mislimo da su prvi filmovi bili crno-bijeli, no već u samim počecima kinematografije autori su nastojali obojiti sliku. Provodili su tintiranje – koloriranje (ručno se nanosila boja na filmske sličice) ili toniranje – viražiranje (crno-bijela filmska vrpca se uranja u kupku za toniranje te se dobiva jednobojno obojenje) da bi se kasnije istraživala boja na filmu koja nastaje aditivnim ili suptraktivnim miješanjem. Moramo se upitati kako to da danas govorimo o nijemom filmu kao o crno-bijelom. Tome je razlog što se boja zbog svoje nesavršenosti «skidala» s filmske emulzije, pa je ostao samo crno – bijeli film. Tridesetih godina počinje se snimati na filmskim materijalima koji reproduciraju sve boje vidljivog spektra. U tom smislu prekretnicu predstavlja film igrani film Becky Sharp (R. Mamoulian,1935). Stoga možemo reći da se boja u filmu istražuje od prvih filmskih projekcija (posebice je zanimala Mélièsa).Neki su teoretičari dugo vremena zastupali tezu po kojoj je crno-bijeli film “umjetničkiji” od filma u boji, koji je nekako običan, prestvaran. U svojim teorijama išli su tako daleko da su čak određivali za koje je teme boja prihvatljiva, a za koje nije.

Ako se već uspoređuje crno-bijeli film i film u boji, tada se može reći da crno-bijeli filmovi donose manje vizualnih informacija (detalja) od filma u boji, a to može imati za posljedicu da gledatelj biva više uvučen u priču filma, dijalog, psihologiju likova. No ta činjenica ipak je bila vidljivija u prvim danima filma u boji, kad se gledatelji još nisu privikli na svijet boje, dok danas filmove u boji doživljavamo kao nešto svakodnevno, gdje boja sasvim sigurno više nije ometajući čimbenik.

Zašto se većina redatelja danas odlučuje za snimanje u boji, kad se crno-bijelom tehnikom postiže veća ekspresija? Tome su ekonomski, ali i estetski razlozi. Izrazita popularnost televizije dovela je producente do toga da je snimanje u crno-bijelom veliki poslovni rizik, jer se lako može dogoditi da televizijske tvrtke i postaje jednostavno zbog svoje publike neće otkupiti takav film za prikazivanje koliko god on bio kvalitetan.U tom okružju valja promatrati i nastojanje da se naknadno oboje (koloriraju) neki crno-bijeli filmovi. Pristaše takvog” sakaćenja” filmova tvrde da je to zahtjev tržišta.

Nakon tih usputnih razmišljanja valja se ponovno upitati što boja može filmu dati ili oduzeti? Možemo govoriti o dva osnovna načina primjene boje u filmu. Jedno je naturalizam, koji boju tretira tako da ona i u filmu bude uporabljena kao što je vidi naše oko, a drugo je umjetnička interpretacija, kada su boje ponekad izmijenjene za potrebe filma. One odgovaraju viđenju umjetnika, a ne izgledu u zbilji. Prvi pristup naći ćemo u reportažama, dokumentarnim filmovima i temama koje označavamo kao realistične (tu je boja materijalni element, ima je u kadru onoliko i onakve su kao u zbilji, a snimljena je zato što se u kameri nalazi film u boji, a ne crno-bijeli. Bojama se u tom slučaju ništa posebno ne želi izreći).Ovdje je boja dio prizora koji se snima. Interpretaciju (mogli bismo još reći stvaralačku nadgradnju) pomoću boje najčešće nalazimo u igranim filmovima (tu autor bojom želi nešto dodatno reći gledateljima, djelovati na njihove emocije, psihu).Kako je boja jedan od vrlo izražajnih elemenata filmskog jezika, gledatelj ju i te kako odmah uočava, ako se njome nastoji nešto saopćiti. Ako gledatelj pripada grupi onih koji se u kinematografu ne žele previše angažirati tumačenjima viđenoga, on će ipak sasvim sigurno uočiti da se s bojom u filmu nešto “čudno” događa, da je ona drugačija nego u onom koji je gledao jučer. Moramo međutim znati da je danas gledatelj svakodnevno okružen bojom pa je na stanovit način postao i slijep za boje, rekli bismo da ih možda dovoljno ne uočava. No kad se boja pojavi odvojena okvirom, izvan vanjskog svijeta, to je ipak novi kontekst i tu počinje funkcionirati na drugačiji način, na nju se gledatelj posebno upozorava. I boja može biti u suglasju ili možda sudaru (?) s ostalim filmskim čimbenicima, pri čemu se posebice misli na scenografiju, kostimografiju i svjetlo. Ona nikako nije izražajno sredstvo zatvoreno u svoj svijet i izričaj. Boja je objektivna istina kada se rabi na realističan način i subjektivna laž, kada se miješa s maštom. Boja u filmu, slično kao i u likovnoj umjetnosti, u službi je umjetnika (redatelja, snimatelja,maske, kostimografa i scenografa), koji ju može tretirati na svoj način, kako on to želi, može joj dati značenja i funkcije prema svom odabiru i umjetničkom viđenju. Tu se miješaju fizikalni, fiziološki i psihološki, mogli bismo reći znanstveni i simboličko-estetsko-dramski, dakle umjetnički pristupi.

Boja u nekom osmišljenom rasporedu može postati simbolom i nositi stanovito značenje koje nadilazi prikazani prizor. Simbolika boje sasvim sigurno za mnoge je izuzetno zanimljivo područje, no i vrlo upitno, i to iz razloga što ne postoji univerzalno simbolično značenje. Što pojedina boja simbolizira, mijenja se od kulture do kulture. Simboliku pojedine boje određuje sam autor. Ako on odluči da će crvena boja u njegovom filmu značiti smrt, onda je to tako i neovisno o tom što će u nekom drugom filmu nekog drugog autora ta ista boja simbolizirati, primjerice život. Boja je ujedno i nositelj ugođaja, što se ostvaruje harmonijom ili disharmonijom boja, kao i u slikarstvu. Upravo ta sličnost s likovnim umjetnicima daje i filmskom redatelju (i snimatelju) pravo, ako se za to ukaže potreba, da intervenira i oboji ljudsko lice možda žutom, konja plavom, a nebo zelenom bojom.

Pleasantville, G. Ross, 1998. – primjer uporabe (simboličke) boje u film (Flash video)

Poznato je nadalje da boje i te kako djeluju na čovjeka, pa i na njegov fiziološki i psihički sustav, što se može uočiti analizom brzine rada srca, krvotoka i sl. Neke boje djeluju smirujuće, poput hladnih boja (zelene, plave i drugih), a neke uznemirujuće. To su tople boje (crvena, žuta i druge). Kad, međutim, govorimo o boji u filmu nas poglavito zanima estetska primjena , odnosno ona koja služi u dramaturške svrhe. Tako, primjerice, Alfred Hitchcock u filmovima Nevolje s Harryjem (1956), Sjever-sjeverozapad (1958) i Ptice (1963) rabi čiste, i to poglavito tople boje koje mu služe kao kontrapunkt zločinu ili nasilju koji se zbiva. Ili: dominantno žarka crvena boja u prizoru smrti računala u filmu redatelja Stanleya Kubricka 2001: Odiseja u svemiru (1968) na gledatelja prenosi svu tragičnost i opasnost tog događaja. Kad se govori o estetskoj primjeni boje, tada se misli na dopadljivost, na sklad boja koji će se gledateljima posebice dopasti. Valja međutim imati na umu činjenicu da svi filmovi nisu promidžbeni filmovi te da film nije poster ili ukras na zidu sobe. Ljepota zbog ljepote same može filmu više štetiti no koristiti. Takav kadar ili sekvencija sigurno će odvući pozornost gledatelja od onog bitnoga u kadru, od radnje i likova. Stoga i u ovom slučaju vrijedi “pravilo” da koloristički estetizirani kadar mora biti u funkciji, usko povezan s radnjom filma. Kombinacija crno-bijelog filma i filma u boji također je jedna od narativnih tehnika u filmu. Ona se javlja još 1945. godine u filmu Slika Doriana Graya (A. Lewin), a slične primjere nalazimo i u filmovima Andrej Rubljov (A. A. Tarkovski, 1966), Schindlerova lista (S. Spielberg, 1993), Rođeni ubojice (O. Stone, 1994) i drugima.

Ni ovdje, slično kao kad smo govorili i o simbolici boja, ne postoji pravilo što će biti u crno-bijeloj tehnici, a što u boji. To određuje sam redatelj (jednom će prošlost možda biti crno-bijela, a sadašnjost u boji, a u nekom drugom filmu redatelj će se odlučiti za suprotan odabir). Takva izmjena tehnika uvijek u sebi sadrži stilizacijska obilježja. One pak situacije kad u istom kadru imamo boju i crno-bijelo, ostavlja dojam kazališnoga, nečega irealnoga, stiliziranog. U posljednje vrijeme, kada se u filmu dosta rabi digitalna tehnologija, takvi su slučajevi dosta česti, jer se takav postupak lakše ostvaruje elektroničkom slikom, nego filmskom. Kada nakon crno-bijelog filma dolazi dio u boji, kod publike se uvijek javlja olakšanje, za razliku od obrnutog slijeda koji uvijek rezultira razočaranošću. To se može (o čemu postoje i znanstvena istraživanja) promatrati i na fiziološko-psihološkom planu.

Boja u filmu je veliko, još uvijek neistraženo područje. Moć boje je vrlo velika, a mogućnosti primjene višestruke. Za pretpostaviti je da će se u doba računala, računalnih igara i digitalne tehnologije otvoriti neke nove spoznaje i na tom planu, a to će se zasigurno odraziti i na buduće filmove.

Amelie, Jean-Pierre Jeunet, 2001.(Flash video)

Možemo zaključiti : kada u nakom filmu primjetimo zanimljivu uporabu boje kao izražajnog sredstva, trebalo bi razmisliti koji je razlog da se boja rabi baš na taj način.

(nastavak slijedi)

Kino “Metropolis”

Kreso — Wed, 01 Sep 2010 19:15:00 +0000

Novo otvoreno mjesto gdje se mogu pogledati kvalitetni filmovi je “Metropolis”. To je dvorana u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Po obečanjima , mogla bi postati dvorana vrijedna posjećivanja.

Art-kino u Muzeju suvremene umjetnosti

Zagrebačkom premijerom igranog filma “Samac” Toma Forda, 2. rujna, u dvorani Gorgona zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti bit će otvoreno Art-kino Metropolis, posvećeno europskim, američkim nezavisnim i svjetskim igranim filmovima s prestižnih filmskih festivala i s repertoara europskih art-kina.
Na stalnom repertoaru, kao uvod u dugometražne filmove, trebali bi biti hrvatski kratki igrani filmovi, a u programu za najmlađe probrani hrvatski, europski i nezavisni svjetski animirani i igrani filmovi za djecu.
Program Art-kina Metropolis ostvaruje se u suradnji s Kulturnim klubom iz Zagreba. Voditelj programa je Zlatko Vidačković, filmski kritičar i umjetnički ravnatelj Festivala igranog filma u Puli.
Art-kino Metropolis s redovitim repertoarom i projekcijama počinje 6. studenoga, a tijekom listopada u toj dvorani održat će se Platforma mladih koreografa i druga gostovanja.
Film “Samac”, prvijenac modnog dizajnera Toma Forda, koji je festivalsku premijeru imao u Veneciji, prikazivat će se veći dio mjeseca rujna.
Art-kino u Muzeju suvremene umjetnosti ima 233 mjesta, a opremljeno je i za digitalne HD projekcije, prenosi Hina.

Hrvatski filmski ljetopis br.62/2010.

babushke — Wed, 01 Sep 2010 19:14:59 +0000

časopis o filmu Hrvatski filmski ljetopis br.62/2010.

http://www.hfs.hr/hfs/ljetopis_detail.asp

Tema broja je pokojni redatelj Ante Babaja.

Filmske manifestacije, festivali i sl.

Kreso — Wed, 01 Sep 2010 19:12:15 +0000

U rujnu se održavaju dva značajna festivala amaterskog (neprofesijskog filma) koje preporučamo svima koji se zanimaju za taj vid stvaralaštva djece i mladeži.

U Karlovcu se 0d 09.do12. rujna održava 15. filmska revija mladeži.

http://www.hfs.hr/hfs/ festival_637_home.asp

U Zagrebu , od 23. do 26. rujna možete pogledati što stvaraju djeca i to na 48. reviji hrvatskoga filmskog i video stvaralaštva djece.

Trebalo bi pogledati (novi filmovi koje vrijedi pogledati od četvrtka 02.do srijede 08. rujna)

Kreso — Wed, 01 Sep 2010 19:11:29 +0000

Kino:

Karate Kid

Kino Europa:

Machan

Prorok

Akvarij

Ozbiljan čovjek

Najsretnija djevojka na svijetu

Kino Metropolis (nova dvorana u prostoru MSU):

Samac

DVD:

Crnci

Čamac za spašavanje

TELEVIZIJA:

četvrtak: Adamovo rebro,HTV2

Spiderman, Nova tv

subota: Bez imena na metku, HRT1

X-Men,HRT 1

Erin Brockovich, RTL

subota/nedjelja: Ispod površine, HRT1

nedjelja: Bogovi su pali na tjeme, HRT1

San Ivanjske noći, HRT1

Mladi lavovi, HRT2

ponedjeljak: Neobična banda, HRT1

utorak: Bolesno,HRT1

utorak/srijeda: Udana žena, HRT1

srijeda: Indijana Jones i ukleti hram, Nova tv

Tristan i Isolde, HRT1

srijeda/četvrtak: Kineskinja, HRT1

Razgovor na najzanimljivijem blogu u Hrvata

Kreso — Tue, 13 Jul 2010 03:26:48 +0000

Na blogu gospodina Tomislava Buze (www.tomislavbuza.com) kojeg osobno smatram najkvalitetnijim u Hrvatskoj, obzirom na područje informatike i interneta, vodio sam razgovor s autorom bloga o medijima danas.

e-Interview: Krešimir Mikić, filmofil i profesor

e-InterviewU trećem po redu elektronskom intervjuu ugostio sam Hrvata koji je svoj život posvetio filmu, fotografiji i medijima. U razgovoru i pokojoj kavici s njim u društvu došao sam do zaključka da mu je jedna od velikih želja svoje znanje prenijeti dalje, mlađim naraštajima željnih konzumiranja prave kulture u današnje vrijeme konzumerizma i beskrupuloznog materijalizma, stoga je i njegov profesionalni angažman usmjeren edukaciji.

Iscrpnije »

Fascinacija popularnim filmom i mladež (5)

Kreso — Sat, 10 Jul 2010 14:52:34 +0000

Popularni film u razdoblju postmoderne

Pri raspravljanju o popularnom filmu u razdoblju postmoderne, što je danas posebice u trendu, postoje različita mišljenja.

Neki teoretičari misle da je krajem 70.-ih godina prošlog stoljeća ujedno i kraj žanrovskog filma. Pri tom spominju žanr easterna kao posljednji primjer čistog žanra u modernoj. Kod onih redatelja koje možemo ubrojiti u klasičare popularne kinematografije, poput Forda, Renora ili Kurosawe i drugih, koji još imaju svoje specifičnosti, u globaliziranom društvu , kao da ne postoje, jer se skoro sve svodi na neki univerzalni filmski izričaj. Osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeće, prije svega Hollywood sa svojim megaprodukcijama (Spielberg, Lucas) najviše je doprinjeo takvom razvoju. Postavlja se pitanje koliko stil tih megaprodukcija još uopće i možemo zvati popularnim filmom? Očito je riječ o nekim univerzalnim simbolima koje svi i svagdje razumiju.On montira scene sada na jedan drugačiji način, obzirom na mjesto i vrijeme, te žanrovske odrednice premiješta u banalne i realne situacije.

U aktualnom holivudskom Mainstream kinu više nisu u prvom planu priča i likovi, već su to poglavito specijalni učinci i akcijski prizori. Postmoderna još nije razvila mitove, a pojedine se priče u filmovima iznose fragmentarno, nižući jedna na drugu.S druge strane autori poput Camerona, Scotta,Petersena i Jacksona, odnosno njihovi filmovi Titanic, Gladijator,Troja i Gospodar prstenova u svojim su filmskim pričama zadržali stare mitske teme.

(nastavak slijedi)

Fascinacija popularnim filmom i mladež (4)

Kreso — Sat, 26 Jun 2010 07:35:17 +0000

Stil popularnih filmova

Nije nevažno što je rekao poznati redatelj melodrama Douglas Sirk: Publiku treba voljeti. Naime autorska ekipa nekog popularnog filma nikad ne zaboravlja na gledateljske želje, a one se poglavito odnose na potrebu za zabavom. Kad je riječ o priči takve vrste filma, ona negdje u podtekstu treba sadržavati ono kolektivno nesvjesno što prevladava kod publike. Najveće umijeće popularnog stila odražava se u tome što je to umjetnost pričanja, postići to da gledatelj sa stanovitom tenzijom prati tijek radnje od početka do završnice, da ju povezuje sa svojim osobnim pričama. U priči koju priča film gledatelj pronalazi segmente neke svoje priče.

U filmskoj priči žanrovskog filma pronalaze se likovi koji oslikavaju društveno stanje. U nekom od vesterna Johna Forda to su šerif, pljačkaši, liječnik, sudac, bankar, farmer, kauboj, tiskar, dobra žena, prostitutka i glavni junak filma, kao poveznica divljine i civilizacije. Glumci koji trebaju otjeloviti takav lik, postaju idoli. Upravo iz tog razloga neki redatelji uvijek angažiraju iste glumce, u klasičnom filmu, primjerice John Ford- Johna Waynea, Jean Renoir – Jeana Gabina, a u filmovima Akire Kurosawe uvijek glumi Toshiro Mifune.

Naravno, da film priča priče na svoj, medijski specifičan način. I po tome se medij filma razlikuje od književnosti i kazališta. Film prikazuje realnost, on je fotografska i zvučna registracija prizora iz zbilje, ali film je i san, mogli bi reći vrsta specifičnog budnog sna, nešto između sna i zbilje. Kada se u današnje vrijeme govori o zbilji (realnosti) u filmu, nikako ne smijemo zapostaviti ni zamjensku (virtualnu) zbilju koju stvara računalo (filmovi tipa Avatar). Na toj dualnosti između realnosti i sna (u što ubrajamo i virtualne svjetove) film stvara napetost s jedne strane, a onda se slično događa i na planu odnosa tehnike i dramaturgije, kao drugog para.

Popularni, dominantni film, kao dramska umjetnost, uvlači gledatelje , kao što je to i u kazalištu, u svoju strukturu. Gledatelj u filmskoj priči i načinu kako je ona oblikovana, pronalazi smisao, značenje, djeluje i utječe. Identificirajući se s junakom ili junacima filma, on prolazi kroz sve dileme junaka, preispituje se u ponekim situacijama, poput njega.

U toj vrsti filma narativna, praktički nevidljiva montaža, odvija se pred očima gledatelja, poput neke rijeke. Sve teče bez prekida, a time se postiže da doživljaj-unutarnja drama kod promatrača ničim nije narušena.

To bitno suglasje svih elemenata filma u jednu cjelinu može se najbolje objasniti na načinu kako filmove režira, danas već više puta spomenuti veliki filmski narator John Ford. Kod njega” sve je na svom mjestu”:

Krajobraz Monument Walley djeluje poput arhetipskog vestern pejsaža. Glazba, lica glumaca, prašina na njihovoj odječi, vjetar u kosi, ni riječi o nekom neskladu. Pokret kamere (panorama) javlja se u pravom trenutku i odvija u krajnje adekvatnoj brzini. Glumci ulaze u kadar točno onako kao što to gledatelj očekuje. Djeca i mladež pojavljuju se kad je to najopravdanije, posebice glede identifikacije…

Popularni stil ima nešto zajedničko s velikim literarnim pripovjedačima, kao što su Dumas, Hugo, Dickens i drugi. Primjerice žanr pustolovnog romana ima puno dodirnih točaka s pustolovnim filmom, navodimo samo to kao primjer. To je vidljivo u karakterima, radnji, mjestu zbivanja.

(nastavak slijedi)