Krešimir Mikić

Uz pokret i zvuk boja je najrealističnija sastavnica filma. Svi mislimo da su prvi filmovi bili crno-bijeli, no već u samim počecima kinematografije autori su nastojali obojiti sliku. Provodili su tintiranje – koloriranje (ručno se nanosila boja na filmske sličice) ili toniranje – viražiranje (crno-bijela filmska vrpca se uranja u kupku za toniranje te se dobiva jednobojno obojenje) da bi se kasnije istraživala boja na filmu koja nastaje aditivnim ili suptraktivnim miješanjem. Moramo se upitati kako to da danas govorimo o nijemom filmu kao o crno-bijelom. Tome je razlog što se boja zbog svoje nesavršenosti «skidala» s filmske emulzije, pa je ostao samo crno – bijeli film. Tridesetih godina počinje se snimati na filmskim materijalima koji reproduciraju sve boje vidljivog spektra. U tom smislu prekretnicu predstavlja film igrani film Becky Sharp (R. Mamoulian,1935). Stoga možemo reći da se boja u filmu istražuje od prvih filmskih projekcija (posebice je zanimala Mélièsa).Neki su teoretičari dugo vremena zastupali tezu po kojoj je crno-bijeli film “umjetničkiji” od filma u boji, koji je nekako običan, prestvaran. U svojim teorijama išli su tako daleko da su čak određivali za koje je teme boja prihvatljiva, a za koje nije.

Ako se već uspoređuje crno-bijeli film i film u boji, tada se može reći da crno-bijeli filmovi donose manje vizualnih informacija (detalja) od filma u boji, a to može imati za posljedicu da gledatelj biva više uvučen u priču filma, dijalog, psihologiju likova. No ta činjenica ipak je bila vidljivija u prvim danima filma u boji, kad se gledatelji još nisu privikli na svijet boje, dok danas filmove u boji doživljavamo kao nešto svakodnevno, gdje boja sasvim sigurno više nije ometajući čimbenik.

Zašto se većina redatelja danas odlučuje za snimanje u boji, kad se crno-bijelom tehnikom postiže veća ekspresija? Tome su ekonomski, ali i estetski razlozi. Izrazita popularnost televizije dovela je producente do toga da je snimanje u crno-bijelom veliki poslovni rizik, jer se lako može dogoditi da televizijske tvrtke i postaje jednostavno zbog svoje publike neće otkupiti takav film za prikazivanje koliko god on bio kvalitetan.U tom okružju valja promatrati i nastojanje da se naknadno oboje (koloriraju) neki crno-bijeli filmovi. Pristaše takvog” sakaćenja” filmova tvrde da je to zahtjev tržišta.

Nakon tih usputnih razmišljanja valja se ponovno upitati što boja može filmu dati ili oduzeti? Možemo govoriti o dva osnovna načina primjene boje u filmu. Jedno je naturalizam, koji boju tretira tako da ona i u filmu bude uporabljena kao što je vidi naše oko, a drugo je umjetnička interpretacija, kada su boje ponekad izmijenjene za potrebe filma. One odgovaraju viđenju umjetnika, a ne izgledu u zbilji. Prvi pristup naći ćemo u reportažama, dokumentarnim filmovima i temama koje označavamo kao realistične (tu je boja materijalni element, ima je u kadru onoliko i onakve su kao u zbilji, a snimljena je zato što se u kameri nalazi film u boji, a ne crno-bijeli. Bojama se u tom slučaju ništa posebno ne želi izreći).Ovdje je boja dio prizora koji se snima. Interpretaciju (mogli bismo još reći stvaralačku nadgradnju) pomoću boje najčešće nalazimo u igranim filmovima (tu autor bojom želi nešto dodatno reći gledateljima, djelovati na njihove emocije, psihu).Kako je boja jedan od vrlo izražajnih elemenata filmskog jezika, gledatelj ju i te kako odmah uočava, ako se njome nastoji nešto saopćiti. Ako gledatelj pripada grupi onih koji se u kinematografu ne žele previše angažirati tumačenjima viđenoga, on će ipak sasvim sigurno uočiti da se s bojom u filmu nešto “čudno” događa, da je ona drugačija nego u onom koji je gledao jučer. Moramo međutim znati da je danas gledatelj svakodnevno okružen bojom pa je na stanovit način postao i slijep za boje, rekli bismo da ih možda dovoljno ne uočava. No kad se boja pojavi odvojena okvirom, izvan vanjskog svijeta, to je ipak novi kontekst i tu počinje funkcionirati na drugačiji način, na nju se gledatelj posebno upozorava. I boja može biti u suglasju ili možda sudaru (?) s ostalim filmskim čimbenicima, pri čemu se posebice misli na scenografiju, kostimografiju i svjetlo. Ona nikako nije izražajno sredstvo zatvoreno u svoj svijet i izričaj. Boja je objektivna istina kada se rabi na realističan način i subjektivna laž, kada se miješa s maštom. Boja u filmu, slično kao i u likovnoj umjetnosti, u službi je umjetnika (redatelja, snimatelja,maske, kostimografa i scenografa), koji ju može tretirati na svoj način, kako on to želi, može joj dati značenja i funkcije prema svom odabiru i umjetničkom viđenju. Tu se miješaju fizikalni, fiziološki i psihološki, mogli bismo reći znanstveni i simboličko-estetsko-dramski, dakle umjetnički pristupi.

Boja u nekom osmišljenom rasporedu može postati simbolom i nositi stanovito značenje koje nadilazi prikazani prizor. Simbolika boje sasvim sigurno za mnoge je izuzetno zanimljivo područje, no i vrlo upitno, i to iz razloga što ne postoji univerzalno simbolično značenje. Što pojedina boja simbolizira, mijenja se od kulture do kulture. Simboliku pojedine boje određuje sam autor. Ako on odluči da će crvena boja u njegovom filmu značiti smrt, onda je to tako i neovisno o tom što će u nekom drugom filmu nekog drugog autora ta ista boja simbolizirati, primjerice život. Boja je ujedno i nositelj ugođaja, što se ostvaruje harmonijom ili disharmonijom boja, kao i u slikarstvu. Upravo ta sličnost s likovnim umjetnicima daje i filmskom redatelju (i snimatelju) pravo, ako se za to ukaže potreba, da intervenira i oboji ljudsko lice možda žutom, konja plavom, a nebo zelenom bojom.

Poznato je nadalje da boje i te kako djeluju na čovjeka, pa i na njegov fiziološki i psihički sustav, što se može uočiti analizom brzine rada srca, krvotoka i sl. Neke boje djeluju smirujuće, poput hladnih boja (zelene, plave i drugih), a neke uznemirujuće. To su tople boje (crvena, žuta i druge). Kad, međutim, govorimo o boji u filmu nas poglavito zanima estetska primjena , odnosno ona koja služi u dramaturške svrhe. Tako, primjerice, Alfred Hitchcock u filmovima Nevolje s Harryjem (1956), Sjever-sjeverozapad (1958) i Ptice (1963) rabi čiste, i to poglavito tople boje koje mu služe kao kontrapunkt zločinu ili nasilju koji se zbiva. Ili: dominantno žarka crvena boja u prizoru smrti računala u filmu redatelja Stanleya Kubricka 2001: Odiseja u svemiru (1968) na gledatelja prenosi svu tragičnost i opasnost tog događaja. Kad se govori o estetskoj primjeni boje, tada se misli na dopadljivost, na sklad boja koji će se gledateljima posebice dopasti. Valja međutim imati na umu činjenicu da svi filmovi nisu promidžbeni filmovi te da film nije poster ili ukras na zidu sobe. Ljepota zbog ljepote same može filmu više štetiti no koristiti. Takav kadar ili sekvencija sigurno će odvući pozornost gledatelja od onog bitnoga u kadru, od radnje i likova. Stoga i u ovom slučaju vrijedi “pravilo” da koloristički estetizirani kadar mora biti u funkciji, usko povezan s radnjom filma. Kombinacija crno-bijelog filma i filma u boji također je jedna od narativnih tehnika u filmu. Ona se javlja još 1945. godine u filmu Slika Doriana Graya (A. Lewin), a slične primjere nalazimo i u filmovima Andrej Rubljov (A. A. Tarkovski, 1966), Schindlerova lista (S. Spielberg, 1993), Rođeni ubojice (O. Stone, 1994) i drugima.

Ni ovdje, slično kao kad smo govorili i o simbolici boja, ne postoji pravilo što će biti u crno-bijeloj tehnici, a što u boji. To određuje sam redatelj (jednom će prošlost možda biti crno-bijela, a sadašnjost u boji, a u nekom drugom filmu redatelj će se odlučiti za suprotan odabir). Takva izmjena tehnika uvijek u sebi sadrži stilizacijska obilježja. One pak situacije kad u istom kadru imamo boju i crno-bijelo, ostavlja dojam kazališnoga, nečega irealnoga, stiliziranog. U posljednje vrijeme, kada se u filmu dosta rabi digitalna tehnologija, takvi su slučajevi dosta česti, jer se takav postupak lakše ostvaruje elektroničkom slikom, nego filmskom. Kada nakon crno-bijelog filma dolazi dio u boji, kod publike se uvijek javlja olakšanje, za razliku od obrnutog slijeda koji uvijek rezultira razočaranošću. To se može (o čemu postoje i znanstvena istraživanja) promatrati i na fiziološko-psihološkom planu.

Boja u filmu je veliko, još uvijek neistraženo područje. Moć boje je vrlo velika, a mogućnosti primjene višestruke. Za pretpostaviti je da će se u doba računala, računalnih igara i digitalne tehnologije otvoriti neke nove spoznaje i na tom planu, a to će se zasigurno odraziti i na buduće filmove.

Možemo zaključiti : kada u nakom filmu primjetimo zanimljivu uporabu boje kao izražajnog sredstva, trebalo bi razmisliti koji je razlog da se boja rabi baš na taj način.