Krešimir Mikić

Sažeti pregled povijesti svjetskoga snimateljstva 19. i 20. stoljeća u igranom filmu

Početak

U ovom tekstu pokušava se ukazati na važne dosege snimateljskog umijeća tijekom povijesti filma, zaključno sa završetkom 20. stoljeća. Poznavatelji filma sigurno će zamjeriti što nisu zastupljeni neki istaknuti redatelji i njihovi filmovi, ali prednost je dana onim autorima koji su veliku pozornost pridavali filmskoj fotografiji. Naglašavam da je riječ o vrlo sažetu pregledu, ni približno sveobuhvatnu, i stoga se može promatrati jedino kao skica za neki budući rad o svjetskim snimateljskim dosezima u području igranoga filma.

Pronalazak je fotografije (1839) iza nas. U Francuskoj, u Lyonu, Antoine Lumière proizvodi fotografske ploče, toliko potrebne svima onima koji su željeli fotografirati, ali i trajno zadržati snimke. Znakovito prezime Lumière u prijevodu znači svjetlo, a gospodin Lumière imao je dva sina čiji će život biti itekako povezan sa svjetlošću.

Auguste (1862-1954) i Louis Lumière (1864-1948) u očevoj tvornici temeljito su ovladali fotografskom tehnikom, a osobito laboratorijskim procesima, te su samostalno izumili i niz fotografskih proizvoda. Braća su se idealno nadopunjavala jer je Auguste u središte zanimanja stavljao kemiju, a Louis tehniku snimanja. Godine 1894. prvi su put vidjeli u Parizu Edisonov kinetoskop, kutiju, odnosno kino za jednog gledatelja. Vrpca (film) sadržavala je 600 sličica, bila je široka 35 mm, a projicirala se brzinom od 40 sličica u sekundi. Sva nesavršenost izuma (neoštra, drhtava i tamna slika) nadvladana je golemim zanimanjem gledatelja za žive slike.

Te činjenice bila su itekako svjesna i braća Lumière. Svim žarom počeli su razmišljati o tome kako pokretne slike (od tada se počinje rabiti i naziv kinematograph zatim movies) prikazati što većem broju gledatelja, i pritom postići i komercijalni učinak. S obzirom na vlastitu tvornicu, pitanje troškova nije bilo primarno.

Spoznaje su temeljili na radovima pionira u filmskoj tehnici (tzv. kronografiji) J. E. Mareyja, G. Demenyja i O. Anschütza. Po napucima Louisa Lumièrea, glavni mehaničar u njihovoj tvornici, Moisson, konstruirao je prvu filmsku kameru, Cinématographe.

Preuzeta je od Edisona vrpca širine 35 mm, ali je izmijenjena brzina snimanja. Iznosila je 16 sličica u sekundi. Za tu brzinu odlučili su se stoga što je već 1836. belgijski znanstvenik Joseph A. Plateau u djelu Zakoni stroboskopskog efekta uočio da je upravo 16 sličica u sekundi dostatno da se u ljudskom oku proizvede efekt prividnoga kretanja. Da bi se to događalo što kvalitetnije, braća su ugradila intermitentni, međuzastojni transportni mehanizam, tzv. hvataljku (greifer). Tim je osigurana oštra i stabilna slika. Emulzija koja se rabila za snimanje proizvedena je u Lyonu, s time da je bila osjetljivija od one kojom se koristio G. Estman u Rochesteru.

Filmski uređaj braće Lumière i mehaničara Moissona nije služio, kao što se to može pretpostaviti, samo za snimanje, nego je to ujedno bio uređaj za kopiranje materijala i projekciju.

Pri kraju jednog radnog dana 1894. braća Lumière postavila su kameru pred izlazna vrata svoje tvornice i snimila izlazak radnika. Bio je to La sortie des ouvriers de l’usine Lumière (Izlazak radnika iz tvornice Lumière). Sam izum prihvaćen je 13. veljače 1895. na patentnom uredu, da bi 22. ožujka 1895. braća pred odabranom publikom (članovima društva za unapređivanje nacionalne industrije) pokazala kako funkcionira. U to vrijeme uređaj se zove Cinetoscope de projection, što je ponukalo edisonovce na prosvjed, jer su se pribojavali zamjene naziva s kinetoskopom. Zato su se braća odlučila na naziv Cinematographe. Do siječnja 1896. proizvedeno je dvjestotinjak primjeraka tog uređaja. Posebna atrakcija bilo je snimanje kongresa fotografskoga društva u Lyonu, a snimke su sudionici gledali na projekciji već drugi dan.

Braća Lumière počela su snimati niz filmova, kao L’arroseur arrosé (Poliveni poljevač), prvu slapstic-komediju o poljevaču, zatim Demolition d’un mur (Rušenje zida), trik-film o zidu koji se sam podiže i gradi iz hrpe srušene zgrade i mnoge druge. Stvorili su dostatan fond filmova za prvu javnu komercijalnu projekciju 28. prosinca 1895.

Uskoro je njihov program, sastavljen od sedamnaest kratkih filmova, trajao oko pola sata. Nalazili su se tu i filmovi koji su prikazivali ulazak vlaka u postaju, jahačke vještine, ali i prizore iz obiteljskoga života, primjerice kartanje (u tom filmu glumi Louis osobno), zatim zajutrak (u kojem su uz Augusta snimljeni i njegova supruga i dijete) i drugi.

Veliko zanimanje gledatelja za filmove dovelo je do toga da je već 1897. u katalogu zabilježeno 358 naslova. Angažirani su i prvi profesionalni snimatelji, koji su osim duljih reportaža snimali i povijesne kostimirane filmove, pa povjesničari filma procjenjuju da je u toj produkciji ukupno nastalo oko tisuću i četiristo filmova. Međutim, sve to nije bilo dovoljno da braća Lumière 1897. ne prodaju sva prava na svoj izum tvrtki Pathé-Frères.

Već njihov film L’arriveée d’un train (Dolazak vlaka na stanicu) sadrži sve filmske planove. Film počinje dolaskom vlaka iz daljine i snimkom ljudi na peronu (total), vlak se zaustavlja (polutotal), a putnici koji silaze i ulaze u vlak vide se iz polubližeg plana, odnosno blizih planova kad pojedinci prolaze mimo kamere. Raznoliki planovi dobiveni su kretanjem osoba i objekata prema statičnoj kameri. Lumièreovi snimatelji poznavali su i montažu, naravno u najjednostavnijem obliku, primjerice u filmu koji je prikazivao život i rad vatrogasaca iz 1896. godine. Tu vidimo dolazak vatrogasnih kola, gašenje vatre i spašavanje jedne osobe. Međutim, oni građu poglavito prikazuju na reportažan, dokumentaristički način, jer uglavnom nisu pričali priče. U povijesti filma ostat će zabilježeni kao izumitelji filmske tehnike za snimanje i projekciju, ali i kao osobe koje su filmu otvorile put kao novom sredstvu masovne komunikacije.

Méliès i ostali

Priča je ono što zanima jednog drugog pionira - Georgesa Mélièsa (1861.-1938.). On u svojim filmovima teži trikovima, jednostavnoj glumi, aranžiranju prizora pred kamerom, onom što bismo mogli nazvati igranim filmom, ali sve to na krajnje kazališni način. Méliès je izvanredno poznavao mogućnosti filmskog trika, od dvostrukih i višestrukih ekspozicija, promjene brzine snimanja, stop snimke, do kombinacije maketa i likova. U 16 godina djelovanja, do 1911., snimio je više od 500 filmova, od kojih su mnogi ručno kolorirani sličicu po sličicu.

George Albert Smith (1864.-1959.), zanimanjem fotograf, zanimljiv je po tome što je također rabio brojne trikove, a osim toga i filmski plan- detalj (poznat je po filmu Bakino povećalo iz 1900. godine).

U prvom desetljeću kinematografije javlja se i Edwin S. Porter (1869.-1941.), koji je zamišljao, režirao i snimao filmove. U počecima djeluje kao snimatelj, pa tako dolazi i do Edisona kojem prodaje svoje filmove. Poznat je po Velikoj pljački vlaka (1903.), filmu koji je snimateljski značajan po uporabi krupnog plana. Upravo Porter prvi otvara pitanje kojem ćemo se poslije češće vraćati, a to je: što je doprinos redatelja, a što snimatelja u pojedinom filmu, o čemu odlučuje redatelj, a o čemu snimatelj. Porter je spoznao (kao redatelj ili snimatelj?) da odabir kuta snimanja, položaja kamere i kompozicije kadra treba biti podređen radnji, a da ne ovisi o trenutačnoj redateljevoj ili snimateljskoj inspiraciji.

Filmska tehnika nakon Lumièrea i Mélièsa

Prvotno se koristi kamera koja je bila izum braće Lumière (naknadno mijenja ime u Proffesional), a 1908. godine u Francuskoj se pojavila nova kamera Debrie Parvo, prva 35 mm kamera s koaksijalnim kasetama (zadržala se s sve do pedesetih godina prošlog stoljeća).

1911. godine u Engleskoj proizvedena je prva refleksna filmska kamera Newman Sinclair. Godinu dana poslije na tržištu SAD-a pojavljuje se BelI&Howell Studio kamera koja ima takozvani revolver za četiri objektiva, a smatra se jednom od najuspješnijih konstrukcija 35 mm kamera.

Negdje do 1912. godine teško je bilo što preciznije reći o filmskom materijalu na kojem se snima. Poznato je da su filmove za snimanje proizvodile tvrtke Schering u Njemačkoj, Kodak i Blair u SAD-u, Lumière u Francuskoj, te John H. Smith u Švicarskoj. 1906. godine u Beriinu Agfa je imala mali pogon za proizvodnju filmova za kopiranje koji je 1910. godine prerastao u veliku tvornicu.

Svi filmovi bili su ortokromatski, a to znači da nisu bili jednako osjetljivi za cjelokupni spektar, pa u crno-bijeloj snimcii nije dobiven vjeran tonski prikaz. Poslije se počinju proizvoditi pankromatski filmovi koji više nisu imali tu manjkavost, ali su bili niže osjetljivosti (12 do 25 ASA). To je bio jedan od bitnih razloga što se filmovi pretežito snimaju u eksterijeru ili eventualno u studijima sa staklenim krovom kako bi se optimalno iskoristilo postojeće svjetlo. To je stvaralo brojne poteškoće jer se mijenjao smjer svjetla ovisno o položaju sunca, pa su se snimatelji u takvim situacijama snalazili tako što su gradili pokretne podove. Tek se kasnije pojavljuje umjetna rasvjeta.

Billy Bitzer

S pravom se može reći da je prvi veliki snimatelj u povijesti filma Billy Bitzer (1872-1944), najpoznatiji po suradnji s D. W Griffithom. Iako o tome postoje raznoliki podaci, smatra se da je snimio oko 520 filmova (internet: IMDb) različite duljine. Kad se govori o Griffithu, često se ističe da je upravo on prvi otkrio izražajnost svjetla i sjene. Bitzer je još 1899, snimajući boksački okršaj, postavio iznad ringa oko 400 rasvjetnih tijela i tako, tvrdi se, prvi rabio umjetnu rasvjetu. Koliki je bio njegov utjecaj na Griffitha, teško je dokučiti. Zna se, međutim, da je najčešće snimao Pathé kamerama, da je bio iznimno inventivan (radio je razne preinake na kamerama, smišljao trikove i slično), volio je snimati pokretnom kamerom i drugo.

U filmu Rođenje jedne nacije (D. W. Griffith, 1915) Bitzer se odlikuje ekspresivnim, kompozicijski vrlo zanimljivim kadrovima (to jednako vrijedi za široke planove i za detalje), smislom za pronalaženje dramski opravdanih rakursa, ali i korištenjem panoramskih pokreta. U tom filmu za pokrete kamere rabi i dolly-kolica. Snimajući Nesnošljivost (D. W. Griffith, 1916) isključivo pri postojećem svjetlu posebice se istaknuo u prizorima potjere automobilom, koristeći se pritom svim poznatim tehničkim sredstvima. Osim toga rabio je u filmu posebno konstruirana kolica visoka 14 metara, a snimao je i iz balona. Povjesničari filma (Sadoul) tvrde kako je to prvi slučaj da se kamera odvojila od tla i podignula u visine, poglavito kako bi mogla snimiti masovne prizore i divovsku scenogafiju (Babilon).

Bitzer je uveo (često slučajno) brojne važne izume i postupke, snimao je pri postojećem svjetlu (prizor plamena u Rađanju jedne nacije), hrabro se odlučio snimati pri svjetlu svijeće, u zoru i sumrak, među prvima rabio je mekocrtač, odtamnjenje i zatamnjenje, maskirao je dijelove slike, koristio tzv. iris kako bi mijenjao vidno polje, posebnu je pozornost obraćao na šminku, a uveo je i niz drugih novina.

Kad smo već spomenuli umjetnu rasvjetu i pokrete kamere, te povijesne prioritete koji pripadaju nekim snimateljima, valja barem usputno spomenuti da umjetno (građeno) svjetlo pronalazimo u filmovima i prije Griffithovih velikih djela. Koliko je to ovisilo o redatelju, a koliko o snimatelju, teško je točno utvrditi. Primjerice znamo da je redatelj G. Pastrone u svom filmu Cabiria (1914) rabio umjetnu rasvjetu (snimatelj je bio S. Chomon), a to je činio i francuski redatelj L. Perret.

Oslobođenje kamere od statičnosti prvobitno je vidljivo u radu snimatelja-pionira Promioa (1896), zatim britanskog redatelja A. Collinsa (1903), kod G. Pastronea u njegovim povijesnim filmovima (1914).

Rusi i Skandinavci

U zlatnom dobu sovjetskoga filma istaknula su se četiri snimatelja: Mihail Arkadjevič Kaufman (1897-1980), Anatolij Dmitrijevič Golovnja (1900-1982), Daniil Porfirjevič Demucki (1883-1954) te slavni Ejzenštejnov suradnik Eduard Kazimirovič Tissé (1897-1961). Poslije, u razdoblju zvučnoga filma, pridružuje im se Andrej Nikolajevič Moskvin (1901-1961).

M. A. Kaufman brat je poznatoga snimatelja Borisa Kaufmana te slavnoga ruskog redatelja Dzige Vertova, za kojega snima Kino-oko (1924) i Čovjek s kinokamerom (1928). U tim filmovima daje prednost dokumentarističkoj fotografiji, tehnici skrivene kamere, ali rabi i sve poznate filmske trikove koji se mogu dobiti radom kamere (transformacija vremena, višestruke ekspozicije i drugo).

Golovnja svoju snimateljsku karijeru poglavito veže uz redatelja V. Pudovkina. Tvorac je tzv. dramatičnoga svjetla i majstor osvjetljavanja krupnoga plana, vrstan u rješavanju likovno-kompozicijskih zadataka, u odabiru funkcionalnih kutova snimanja, gotovo uvijek izbjegavajući sve što djeluje naturalistički. Moglo bi se stoga reći da je majstor fotografske stilizacije.

Demucki se pak vezao uz Dovženkov opus. Nazivaju ga pjesnikom prirode. Pri snimanju osoba, u njegovu kadru uočavamo vrstu tzv. rembrandtovskog osvjetljenja, često kombinirana s rabljenjem mekocrtača. On je također sklon svemu likovnom u filmskoj fotografiji, posebice u kompoziciji kadra. U Dovženkovom filmu Zemlja (1930) snimkama krajolika postiže maksimalnu liričnost.

Tisse pripada među najpoznatije snimatelje uopće, a posebice je važan kao suradnik S. M. Ejzenštejna. S njim je u razdoblju od 22 godine (1923-1945) snimio devet filmova.

U filmu Štrajk (1924) njegovu fotografiju odlikuju dubinski kadar, neobični rakursi, vješto građeno svjetlo, kojim se podiže dramatičnost prizora. U filmu Oklopnjača Potemkin (1925) Tissé statičkim kadrovima odeskih stuba, probranim kompozicijama i kutovima snimanja uspijeva stvoriti izrazitu dramsku napetost, s time da je kamera pokretna samo u prizoru vožnje prema stubama. Ovdje rabi i kameru iz ruke, što filmu daje dokumentarističko obilježje. Nedovršeni film Da živi Meksiko (1932) najbolji je primjer kombinacije snage Ejzenštejnove režije i Tisséovih slika. Riječ je o fotografiji profinjene likovne kulture. To bi se jasno moglo reći i za druge filmove koje je snimio, primjerice za Aleksandra Nevskog (1938).

Brojni su načini kojima je Tissé pojačavao vizualne i emotivne komponente filma, iskazujući poseban umjetnički ukus, maštovitost i intuiciju.

Andrej Moskvin — za razliku od Golovnje i Tissea, koji su preferirali grafiku, maksimalnu jasnoću i jednostavnost vizualne forme — teži dinamičnosti i poetičnosti. Majstor je kompozicije i svjetla (trilogija o Maksimu Gorkom). Potvrdio se snimajući interijerne kadrove za film Ivan Grozni (1944-1946) u suradnji s Tisséom, koji je bio zadužen za eksterijer. Tu je očarao sugestivnim kompozicijama i svjetlosnim efektima koji su izgledali kao u ekspresionističkim filmovima (sjene na zidu). Za njegovo osvjetljavanje krupnih planova glumaca Ejzenštejn je rekao da je to ’svjetlosna formula lika’. Poslije je cijenjen zbog fotografije u filmu Dama s psićem (1960).

Početkom dvadesetih godina prošlog stoljeća veliku važnost imaju skandinavske kinematografije. U Danskoj, Švedskoj, Nizozemskoj, Finskoj i na Islandu snimaju se nacionalne sage i adaptiraju velika djela Strindberga, Andersena i Selme Lagerlof. Victor Sjöström, Mauritz Stiller i Carl Theodor Dreyer najpoznatiji su redatelji. Oni teže napuštanju studija i snimanju na otvorenom, u izvornim krajolicima. Prema ’švedskoj školi’ priroda nije samo kulisa za radnju, nego služi i kao odraz ljudskih emocija. Primjerice, u filmu redatelja Sjöströma Fantomska kočija (1921), najpoznatiji snimatelj tog vremena i podneblja Julius Jaenzon (1895-1961) krajoliku pridaje romantično-mističan ugođaj, svjetlom iskazuje vezu čovjeka, njegovih emocija i snagu prirode, postiže lirski naturalizam. Optički trik, kao što je dvostruka ekspozicija, postaje uvjerljivo dramsko sredstvo, jer se njime iskazuju snovi, vizije i unutrašnje borbe junaka. Jaenzon je još snimio Sjöströmove Berg Eyvind i njegova žena (1918), Ingmarovi sinovi (1919), a valja još istaknuti Stillerova djela Blago gospodina Arnea (1919), Priča o Gęsti Berlingu (1924).

Njemački ekspresionizam

Redatelj Robert Wiene 1919. režira film Kabinet doktora Caligarija. Snimatelj je bio Willy Hameister. Taj film, snimljen u ekspresionističkom stilu, karakterističan je, osim po specifičnoj tematici, i po radikalno novim vizualnim efektima. Nešto ranija pojava kubizma u slikarstvu našla je u ovom filmu plodno tlo, posebice u scenografiji (H. Warm i W. Ręhrig). Nagnute zgrade, deformirani prozori, sužene ulice stvarale su prijeteći ugođaj. Kadrovi su pomno komponirani, uz velik prinos svjetla, no u svemu tome osjeća se statična fotografija (u SAD u to se vrijeme sve češće rabe kolica za vožnju kamere). Film je postao grafika, dosta je ukočen. Glumci se prilagođavaju strukturama i linijama u kadru, kulisama i dekoru.Važan je i film Nosferatu (1922) redatelja Murnaua. U tom prvom ozbiljnijem filmu strave snimatelj je Fritz Arno Wagner. Često rabi ekstremne kutove snimanja, a neobične su promjene razine snimanja (nezaboravni snimci putovanja Nosferatove kočije kroz šumu).

Njemački snimatelji toga razdoblja, ponajprije Karl Freund, Carl Hoffmann, Fritz Arno Wagner, Rudolf Maté, GunterRittau, Franz Planer, Eugen Schufftan i Guido Seeber, nalaze se u procijepu koji je jednako aktualan i danas: snimati komercijalne filmove ili maksimalno razvijati svoju umjetničku individualnost? Naime, u Njemačkoj se više nego u drugim zemljama u to doba raspravljalo o filmskoj estetici, o važnosti kamere u filmu, o svjetlu i slično. Izlazio je i stručni časopis Die Filmtechnik od 1925, i to kao dvotjednik. Sve je to razumljivo, jer Njemačka u dvadesetim godinama ima najzanimljivije filmske snimatelje na svijetu. Za takvu ocjenu nije bio presudan samo rad sa svjetlom, nego uskoro i uporaba dinamične kamere.

U filmu Posljednji čovjek (F. W. Murnau, 1924) snimatelj Karl Freund (1890-1969) kamerom prodire u samo zbivanje. Kamera prolazi kroz prostor, stvara dubinu, omogućava da gledatelj osjeti što je blizu, a što daleko. Svjetlo sada ne osvjetljava samo kulise, nego se njime postiže plastičnost, dubina prostora, stvara se ugođaj. Iz ekspresivnog slikanja sjena nastala je režija svjetlom, koje postaje bitan izražajni element.

Freund kamerom Debrie-Pavro snima prvi kadar filma spuštajući se dizalom u predvorje hotela, zatim prolazi predvorjem i izlazi iz hotela na ulicu. Sve u jednoj vožnji. Iz filmova relativno novije produkcije prisjetimo se slična redateljsko-snimateljskog rješenja iz Hitchcockova filma Mahnitost (1972). U jednoj drugoj sceni vratar (Janings), glavni lik filma, nešto više pije, a Freund kameru montira na Janingsovo tijelo kako bi snimio kadrove iz njegova motrišta.

Nezaboravni su prizori i u filmovima Varijete (1925), kamera snima cirkusku arenu iz perspektive akrobata i postaje jedan od junaka filma, te u Metropolisu (1927).

U Langovu filmu vizija grada budućnosti prikazana je monumentalnom scenografijom, ekspresionističkom izgradnjom svjetla te primjenom tehnike animacije. Snimajući sličicu po sličicu animirani su sitni modeli automobila i zrakoplova. Rabljenesu i stražnje projekcije (za njih je bio zadužen Guntter Rittau).Do izražaja je došao i izum Eugena Schufftana sa zrcalima, čime je omogućena kombinacija realnih zbivanja i trikova (rabljenje maketa).

U filmu Tajna jedne duše (1926) redatelja G. W. Pabsta i snimatelja Guida Seebera istraživale su se mogućnosti višestrukih ekspozicija sa svrhom da se gledateljima dočaraju snovi. Rezultat je bio čudesan.

Međutim, u to vrijeme pojavljuje se još jedan veliki nijemi film, Dreyerovo Stradanje Ivane Orleanske (1928), koji je snimio Rudolf Maté. To je film stroga vizualnog stila, koji se odlikuje izrazitim crno-bijelim kontrastom (na pankromatskom filmskom materijalu), ekspresivnim krupnim planovima, rakursima i dugim vožnjama. Riječ je o stilizaciji visokoga stupnja.

Godine 1929. dodijeljen je prvi Oscar za kameru. Dobio ga je dvojac Charlie Rosher i Karl Struss za fotografiju u filmu Zora (F. W. Murnau, 1927).

Tehnička opremljenost

Dvadesete godine značile su i preokret u tehnici studijske rasvjete. Do toga je vremena, naime, rasvjeta u filmu trebala nadasve učiniti vidljivim prizor i zato osigurati dovoljnu količinu svjetla za niskoosjetljive filmove. Sada se, međutim, svjetlom želi postići i nešto više, stvoriti tzv. filmsko svjetlo, koje ima posebne izražajne mogućnosti. Kod eksterijernih snimaka uvijek se nastoji smanjiti kontrast sunčeva svjetla s pomoću raznih difuzora, a za osvjetljavanje krupnih planova lice se dosvjetljava srebrnastim blendama, koje se rabe još i danas. Rasvjetna tijela (reflektori) imaju ugrađenu leću, čime se mogu postići svi željeni svjetlosni efekti, što se u filmskoj praksi zadržalo do pedesetih godina prošloga stoljeća.

Belgijska tvornica Gevaert 1925. počinje proizvodnju kinofilmova. Uz osjetljivije ortokromatske negativske filmove počinje proizvoditi i Negativ-Pan-23-Film. Broj 23 oznaka je osjetljivosti u Scheinerima, što odgovara vrijednosti od ASA 12.

Zvuk i kamera

S uvođenjem zvuka strah nisu doživjeli samo glumci, nego i snimatelji. Kamere su bile glomaznije, vrlo teške i nepraktične za rukovanje. Snimatelji strepe da se kinematografija ponovno ne vrati svojim počecima — statičnosti.

Prvih godina zvučnoga filma nezaobilazan je redatelj Joseph von Sternberg (1894-1969). Posebice je važan njegov film Plavi anđeo (1930). Za kamerom je bio Gunter Rittau. Zanimljivo je da je kamera ipak bila vrlo pokretna. Veći dio filma snimao se nijemo, a poslije je naknadno sinkroniziran. Od snimateljskih izražajnih sredstava poglavito se ističe svjetlo. Rittau, pod očitim utjecajem ekspresionizma, nastojao je u Sternbergovu filmu graditi svjetlo u takvom stilu, no redatelj se tomu opirao i zastupao koncepciju da svjetlo mora biti što je moguće realističnije.

Unatoč realističnim tendencijama njihova tvorca, Sternbergovi filmovi obiluju iluzionizmom. Sve do posljednjega djela, filma Anatahanska priča (1953), u kojem je Sternberg i snimatelj, uvijek je snimao u studiju. Na taj je način mogao najbolje nadzirati svjetlo. Svjetlosno su najekspresivniji njegovi filmovi Maroko (1930), Ekspres za Šangaj i Plava Venera (oba iz 1932), u kojima postiže egzotičan ugođaj. Snimatelj koji je najčešće surađivao sa Sternbergom bio je Lee Garmes (1898-1978), koji je za film Ekspres za Šangaj nagrađen i Oscarom.

Pišući o prvim danima zvučnoga filma nikako se ne smije zaobići film redatelja Fritza Langa i snimatelja Fritza Arna Wagnera M (1931), koji vrsno povezuje ekspresionistički i realistički vizualni izraz.

Tih godina (1932) ponovno se javlja Dreyer i snima još jedan nijemi film (poslije ozvučen) Vampir.  Snimatelj Rudolf Maté donosi magične kadrove koji odišu tjeskobom i latentnom opasnošću. Priča se kreće između sna i zbilje, a tomu se prilagođava i kamera. Fotografija se poglavito služi svjetlom, i to naglašenim kontrastom crnog i bijelog. Upravo na tom elementu počiva odnos realnog i fantastičnog. Zanimljiv je i nastanak efekta raspršena svjetla . Tijekom snimanja jedna kaseta s filmom propuštala je svjetlo, tako da je film djelomice osvijetljen (dobio je” mrenu”). Dok bi to inače stvorilo paniku u ekipi, Dreyer i Maté iskoristili su to u izražajne svrhe, pa je taj tip greške postao dio snimateljskoga stila.

Važna su i snimateljska dostignuća u plesnom filmu, mjuziklu. Koreograf B. Berkeley (1895-1976) ime je stvorio pronalaskom ornamentalnih, kaleidoskopskih baletnih inscenacija. Plesačice plešu tako da tvore geometrijske oblike, a prizor je sniman s više kamera. Posebice su efektne vožnje kamere i prizori snimljeni iz gornjega rakursa, često iz ptičje perspektive. Gledatelj tek nakon nekoliko sekundi zapaža da se i plesačice kreću. Njegovi su vizualno najatraktivniji filmovi 42 ulica i Kopačice zlata (oba iz 1933) te Dame (1934). Prvi i drugi snima Sol Polito, a posljednji zajednički Sid Hickox i George Barnes.

U isto vrijeme (1934) slavni dokumentarist R. Flaherty (1884-1951) režira i snima dokumentarac s elementima igranog filma Čovjek s Arana. Za snimanje je rabio 35 mm kameru na pero Newman Sinclair. Njegova fotografija ima sva ugođajna obilježja, pri čemu se nikad ne zapostavlja točno bilježenje zbiljskoga događanja.

Film u boji

O boji u filmu ovdje ćemo govoriti vrlo sažeto.
Već od prvih dana kinematografije nastojalo se slici pridodati boju (kao i zvuk). Prvobitno se to činilo ručnim koloriranjem filmskih vrpci, da bi Pathé 1905. u Francuskoj uveo tehniku toniranja s pomoću maski i šablona. Slijedi proizvodnja pretkoloriranih pozitivskih filmskih vrpci (Agfa i Kodak). Uporaba toniranja ustalila se tako što je, primjerice, eksterijerni noćni snimak bio plav, danji eksterijer u zelenoj boji i slično.
Američki inženjer njemačkog podrijetla Herbert T. Kalmus počeo je još 1915. u Bostonu istraživanje dvobojnoga filma (velik uspjeh imao je igrani film The Toll of the Sea iz 1922). To je bila kombinacija kolor-filtriranja i obojenoga tiska na filmskoj vrpci. Kamerom prolaze dvije vrpce koje su eksponirane kroz isti objektiv, ali kroz dva različita filtra (crveni i zeleni). No, kako slika nije bila prikladne kakvoće, postupak je napušten, a boja je kao postupak, u filmu neko vrijeme praktički zaboravljena.
Kalmus međutim istražuje dalje i nastaje nova technicolor-metoda s trima negativima u kameri — svaki je osjetljiv na drugu boju (dio spektra). Pri razvijanju, osvijetljeni tamni dijelovi slike ističu se i doimlju poput reljefa. Ti reljefi poslije se rabe kao klišeji za pojedinu boju i tiskaju na pozitivski film jedan za drugim i jedan preko drugoga. Tako nastaje trobojna slika. Prvi film u toj tehnici bio je Becky Sharp (1935).

Prvi dvobojni, ali i prvi trobojni technicolor-film snimio je Ray Rennahan (1896-1980). Technicolor je na neki način do današnjih dana najopstojniji kolor-proces, što se posebice odnosi na trajnost boja i njihovu zasićenost. No, ta tehnika snimanja i izrada kopija vrlo je skupa. Prve technicolor-kamere bile su glomazne i glasne, pa se njima snimalo samo nijemo. Kamere za tonsko snimanje sličile su velikim ormarima, djelovale su čudovišno, i bile su teško pokretljive. Kad se pomno analiziraju prvi filmovi snimljeni u toj tehnici, moguće je zapaziti kako se radnja odigrava u studiju, kadrovi su statični i dulji.

U Europi, u Njemačkoj, odabrali su drugi put za filmove u boji. Željelo se postići da se na jednoj vrpci istodobno nalaze tri sloja osjetljiva na plavoljubičastu, zelenu i crvenu boju. Još 1912. R. Fischer riješio je taj problem, no tek je 1933. mađarskom kemičaru Beli Gasparu uspjelo proizvesti  film pod nazivom gasparcolor. Nakon tog izuma istraživanje se nastavlja, pa je zabilježeno oko 250 raznih izuma. Godine 1939. javlja se agfacolor, u to vrijeme uz technicolor najcjenjeniji postupak. Osjetljivost filma u početku je svega 10 dina, a dvije godine kasnije 15 dina.

Individualni prinosi snimateljstvu: Leni Riefenstahl, Greg Toland, film Casablanca i drugi

Rasprave o filmovima Leni Riefenstahl (1902-2003), o njihovoj ’ispravnosti’, nisu tema našega članka. Sigurno je da su oni, iz pozicije snimateljstva (kao i filmovi o prirodi, takozvani Bergfilme, planinski filmovi), vrlo bitni, kako za njemačku, tako i za svjetsku kinematografiju. Jasno, tu posebice mislimo na Trijumf volje (1935) i Olimpijadu (1938). Redateljica je vrsno poznavala moć i mogućnosti slike, snagu likovnosti. Glavni snimatelj u Trijumfu volje bio je S.Algeier (uz njega bilo je 36 asistenata, a rabljeno je sveukupno tridesetak kamera). Osim izražajnih kompozicija, neobičnih rakursa, redateljica se koristi brojnim pokretima kamere (od snimanja iz pokretnog vozila do kolica i dizala kojim se kamera dizala u visinu do 38 metara. Snimatelji su morali vježbati vožnju na koturaljkama kako bi se u prizor unijelo što više dinamike.) Filmovi su primjer kako se vizualna poetičnost može uspješno rabiti u promidžbene svrhe.

U filmu Olimpijada teško je ustanoviti tko je bio glavni snimatelj (u nekim zapisima i na fotografijama moguće je uočiti dosta bitno značenje W. Frentza). Izražajni kadrovi snimljeni su snažnim uskokutnicima, kako bi se gledatelj optimalno mogao usredotočiti na sportaše i njihove radnje. Ništa manju ulogu nemaju ni usporeni snimci. Svakako treba spomenuti i izvanredan desetominutni prolog u film, putovanje olimpijske vatre, koji je snimljen na ortokromatskom negativu, a što je djelo, redateljski i snimateljski, poznatoga njemačkog fotografa W. Zielkea.

Greg Toland (1904-1948), američki snimatelj koji je 1939. nagrađen Oscarom za fotografiju u filmu Orkanski visovi (W. Wyler) i koji je godinu poslije snimio Fordov film Plodovi gnjeva, poglavito je cijenjen po ekspresivnu osvjetljenju. Bio je snimatelj slavnoga filma O. Wellesa Građanin Kane (1941). Kritiku jednako oduševljava Wellesov način naracije kao i Tolandova kamera. Toland vrsno vlada dubinskim kadrom (širokokutnikom), izgradnjom svjetla, neobičnim rakursima i osmišljenim pokretima kamere. (Nakon tog filma malo je stigao snimati uslijed prerane smrti. Posebice treba istaknuti Veličanstvene Ambersonove (O. Welles, 1942) i Wylerove Najljepše godine našeg života (1946), za koji je također nagrađen Oscarom.)

 

Vjerojatno je dosta neobično što se u ovom sažetu izborniku najvažnijih snimateljskih dosega u povijesti filma zadržavamo na posve prosječnu, ali vrlo popularnu filmu. Želimo li to priznati ili ne, Casablanca (1942) je film čijih se kadrova gledatelji najbolje sjećaju. Snimatelj je bio Arhtur Edeson (1891-1970), autor fotografije u filmovima Bagdadski lopov (1924), Na zapadu ništa novo (1930), Malteški sokol (1941) i drugih. Film Casablanca cijeli je snimljen u studiju. To je film ugođaja, snimljen u crno-bijeloj tehnici, neovisno o tome što je publika već itekako prihvatila boju (stoga je neshvatljivo da je danas, uglavnom iz komercijalnih razloga, taj film koloriran). Sjetimo se samo dvaju filmova u boji koji su prethodili Casablanci, primjerice Prohujalo s vihorom i Čarobnjak iz Oza, oba iz 1939, u režiji V. Fleminga.

Filmska fotografija u filmovima tridesetih i četrdesetih godina prošlog stoljeća odlikuje se efektnim modeliranjem svjetlom, pomnim osvjetljavanjem krupnih planova i čestim rabljenjem srednjih objektiva. Takav snimateljski pristup najbolje se može uočiti na načinu kako je snimljena slavna Marlene Dietrich. Sredinom tridesetih godina prošlog stoljeća ona je najčešće snimljena tehnikom key-light, a što označava svjetlo koje dolazi iznad glave uz uporabu mekocrtača. Lice izgleda suženo, a oči tajanstvene i naglašene. Za takav način snimanja Dietrichove sigurno je zaslužan i redatelj koji ju je otkrio Josef von Sternberg. Snimatelj Joseph  La Shelle (1905-1989) prima 1944. godine Oscara za fotografiju u filmu Laura (Preminger,1944). To ističemo stoga što je uz ostalo, u tom filmu po prvi puta uporabljena dizalica-kran za stvaranje dinamičnosti, odnosno efekta ovladavanja prostorom.

Neorealizam u Europi, ostale kinematografije

Tijekom ovog značajnog razdoblja u povijesti filma, snimatelji su težili postizanju maksimalne realističnosti. Malo se toga unaprijed planiralo. Veća se pozornost obraćala slučajnim događanjima. Stoga je ponekad upitna kompozicija slike, ako se promatra sa stajališta klasičnoga poimanja (primjerice pravilo “zlatnog reza”), ali zapostavljanjem naglašene likovnosti dobilo se na autentičnosti. Osim toga, često se snima u eksterijeru, u stvarnim, a ne građenim prostorima.

Naime u to isto vrijeme (od kraja tridesetih godina prošlog stoljeća do kraja pedesetih)filmske se ekipe  povlače u studije, što je posebice karakteristično za američku i britansku kinematografiju.
Tome su uzrok dosta složena technicolor-tehnika i glomazne kamere. Kad se pak snima crno-bijelo, filmovi su još niske osjetljivosti (15-18 DIN), što zahtijeva puno rasvjete. Sve u svemu, filmovi djeluju ’kulisoidno’, umjetno, koliko su se god snimatelji trudil,i da u ostalim sastavnicama filmske fotografije. postignu optimalan učinak. Prisjetimo se samo nekih naslova: I krvnici umiru (F. Lang, 1943), Kome zvono zvoni (S. Wood, 1943), Sedmi križ (F. Zinnemann, 1944), Velika iščekivanja (D. Lean, 1946), Sve o Evi (J. L. Mankiewicz, 1950).

Filmovi koji su izgledali drugačije bili su Rebecca (A. Hitchcock, 1940) — za kamerom je bio G. Barnes, Kako je bila zelena moja dolina (J. Ford, 1941) snimatelja A. Millera, Bernardettina pjesma (H. King, 1943) koju je snimio isti snimatelj, Slika Doriana Graya (A. Lewin, 1945) — za kamerom je bio H. Stradling, Gospođica Julija (A. Sjöberg, 1950) švedskog snimatelja G. Strindberga, a osobitu pozornost zaslužuje niz filmova engleskog redatelja C. Reeda.

Fotografija u američkim filmovima “crne serije”

Razvijeni vizualni stil  film noira (građeno svjetlo, niski svjetlosni tonalitet, neobični rakursi, izražajne kompozicije, dubinski kadrovi i drugo) okupio je vrsne snimatelje poput Woodyja Bredella, koji je za kamerom u nizu Siodmakovih filmova, zatim Lee Garmesa, John F. Seitza (Wilderovi filmovi), Burnetta Guffeya, Johna Altona (najčešće snima za A. Manna) te Nicholasa Musuracu, Miltona Krasnera, Rudolpha Matéa i Franza Planera, koji su u Hollywood donijeli europski -ekspresionistički tretman filmske slike.

Osobito je važan  snimateljski rad Charlesa Lawtona jr. (1904-1965) u Wellesovu filmu Dama iz Šangaja (1948) i Teda McCorda (1900-1976) u Blago Sierra Madre (J. Huston, 1948).

Treći čovjek i drugi filmovi pedesetih

Carol Reed 1950. snima film Treći čovjek. Za kamerom je Robert Krasker (1913-1981). Njegova crno-bijela fotografija odlikuje se izrazitim funkcionalnim kontrastom svjetla i sjene, naglašenim dugim sjenama i građenim osvjetljenjem često u ekspresionističkom stilu, što sve znatno pridonosi sugestivnu stvaranju psihoze poratnoga Beča (usporedite s fotografijom Gorana Trbuljaka u Tadićevu filmu Treća žena).

U Francuskoj, praktički istodobno, nastaju dva filma vrlo važna sa snimateljskoga stajališta. To je naglašeno stilizirana fotografija u filmu Orfej (1950) J. Cocteaua (snimatelj je Nicholas Hayer), u kojem je poetska filmska vizija o životu i smrti ostvarena uporabom ogledala i usporenoga pokreta unatrag. Drugi film kojeg treba istaknuti je Ophülsov Vrtuljak (1950), s pričom smještenom u belle époque. Snimatelj tog filma je Christian Matras (1903-1977). Bio je to snimatelj kojeg su, u počecima, smatrali relativno ’hladnim’, da bi uskoro bio otkriven kao majstor složenih, vrlo efektnih, ali i funkcionalnih pokreta kamerom. Po tome su poznati i neki drugi njegovi filmovi, kao Ophulsov Užitak (1951), Madame de… (1953), Lola Montez (1955), odnosno film Fanfan la Tulipe (C. Jaque, 1951). Ophüls, koji je u Hollywoodu surađivao sa snimateljima F. Planerom i E. Schüfftanom nakon povratka u Francusku uglavnom surađuje s Matrasom. Valja istaknuti njegovu sklonost prema izgradnji svjetla (voli protusvjetlo, plastičnost koja se postiže igrom svjetla i sjene). Ophüls se inače smatra redateljem s posebno izgrađenim senzibilitetom za kameru (možemo ga stoga donekle usporediti s Jacquesom Tourneurom).

Japanska kinematografija također donosi novi fotografski stil, specifičan za tu zemlju. Snimatelj Kazuo Miyagava u Kurosawinom filmu Rašomon (1950) otkriva izniman smisao za kompoziciju kadra, likovnost, uključujući u to i pokrete kamere.
Snimatelj MacDonald snima 1953. film Nijagara (H. Hathaway) s Marilyn Monroe u glavnoj ulozi. Prvi put se spominje tzv. “erotska” filmska fotografija. Iz tih godina značajan je i film Rijeka bez povratka (O. Preminger, 1954) snimatelja Josepha LaShella. U tom filmu, snimljenom u tehnici cinemascopa, funkcionalno je rabljena širina formata, čime je postignuta iznimna dramatična uloga prostora.

Tehnika i tehnologija

Godine 1952. John Huston i snimatelj Oswald Morris realiziraju film Moulin Rouge, nastojeći boju prilagoditi koloritu slika Henrija Toulouse-Lautreca. Postižu mekoću fakture fotografije, nezasićenost boja, svojevrstan fotografski impresionizam. To je bilo moguće jedino primjenom technicolor-postupka i prilagodbom obrade filmske vrpce. Sličan rezultat postižu i u filmu Moby Dick (1956.).

Technicolor-tehnologija bila je dosta složena i skupa, pa se nastojalo pronaći neko jednostavnije i praktičnije rješenje. Pronađen je eastmancolor (Kodak)

Tijekom negativskog odnosno pozitivskog procesa stvaraoci boje se nalaze se u troslojnoj emulziji (kod ranijih materijala kromogene sastavnice bile su u razvijaču), što kasnije primjenjuje i tvrtka Agfa, a pridružuje im se i treći proizvođač, japanski Fuji.

Snimatelji su se postupno zasitili teških, glomaznih studijskih kamera i željeli su snimati na životniji, spontaniji način, tako da kameru mogu podrediti sebi, svojim zahtjevima, odnosno protagonistima. Još 1948. snimatelj Guy Green u Leanovu filmu Oliver Twist rabi malu, laganu ručnu kameru za 35 mm film Eyemo i snima, vozeći se u dječjim kolicima.

U poetskom dokumentarcu Roberta Flahertyja Priča iz Louisiane (1948) 16 mm kamerom rukuje Richard Leacock. Dvanaest godina poslije upravo on je autor, uz Pennebakera i Cassavetesa, manifesta novog američkog filma (New American Cinema).
Kako su se zauzimali za nezavisni film i demokratske načine produkcije, to je svakako utjecalo i na način snimanja filmova Riječ je poglavito o ručnoj kameri koja je lako prenosiva i kojom se može snimati s ramena (slobodna kamera). Pennebaker i Leacock su 1959. konstruirali upravo takvu kameru za 16 mm format filmske vrpce.

Fellini, Kelly, Kubrick, Welles i proširenje ekrana

Federico Fellini 1954. snima film Cesta (1954)— fotografija snimatelja Otella Martteilija donekle ukazuje na stil fotografije  i u budućim Fellinijevim filmovima. Poziv na ples (G. Kelly, 1956) koji su snimili Freddie Young i Joseph Ruttenberg, važan je po tome što se prvi put u filmu kombinira glumac i crtani lik (tehnika maskiranja u optičkim strojevima za kopiranje).

Stanley Kubrick i njegov snimatelj Georg Krause snimaju Staze slave (1957). Crno-bijela fotografija u tom filmu potpuno je prilagođena sadržaju i stvara dramatičnost u inače realističnom pristupu.

Film Zrno zla (O. Welles, 1958) u kojem je za kamerom Russell Metty (1906-1978) odlikuje se izrazito kontrasnom crno-bijelom fotografijom, građenom svjetlom koje sugestivno dočarava ugođaje, posebice atmosferu sumraka i noći, te kadrovima u kojima se rabe složeni kranski pokreti . Poznata je uvodna sedmominutna sekvencija. U Njemačkoj snimatelj Heinz Pehlke 1959. snima film Mrtvački brod, poznat po tome što je snimljen u studijskim uvjetima, a usprkos tomu doima se vrlo realistično. Osim toga svaki je kadar kompozicijski pomno odmjeren, pa dobiva kakvoću umjetničke fotografije. Čudnovatost je filma u tome što je, unatoč fotografskoj stilizaciji, to najuvjerljiviji njemački studijski film pedesetih godina.

Najčešće rabljena kamera za snimanje u studijskim uvjetima u to je vrijeme bila francuska Debrie Super-Parvo-Color, teška osamdesetak kilograma. Pedesetih godinaprošlog stolojeća  dobiva dva važna dodatka: refleksno tražilo (izravno promatranje slike koja se snima) i uređaj za smanjenje vibracija.

U Americi je značajan  snimatelj Leon Shamroy (1901-1974), uz ostalo i  po tome, što je među prvima u Hollywoodu rabio zoom-objektive, a posebice je zapažen i kao snimatelj prvih cinemascope-filmova, kao što su Tunika (H. Koster, 1953), Egipćanin (M. Curtiz, 1954) i Kralj i ja (W. Lang, 1956).

Robert Surtees (1906-1985), koji je u 52 godine aktivna snimateljstva 16 puta nominiran za nagradu Oscar, a primio ga je tri puta, 1959. snima film Ben- Hur (Wyler) na 65 mm filmskoj vrpci. Za fotografiju u tom filmu nagrađen je Oscarom, a ranije za filmove Rudnici kralja Salamona (C. Bennett, A.Marton, 1950) i Grad iluzija (V. Minnelli, 1952).

U Francuskoj počinje proizvodnja prvog zoom-objektiva rađena po njemačkoj konstrukciji (Voigtländer). Zoom pripada u ona tehnička pomagala gdje je najočitija nazočnost filmske tehnike. Osim toga zoom je na određen način ’srušio’ razinu estetike filmske fotografije, bez obzira na ostale njegove  prednosti. Pedesete godine prošloga stoljeća godine su proširenja dimenzija filmske slike. Osim cinemascopea, to su još među najpoznatijima tehnika Cinerame, VistaVision, Todd-AO.

Tehnika Cinemascope, kako izgleda pri projekciji a kako na filmskoj vrpci

Modernizam šezdesetih; novi filmski materijali, nova kameraOd 1958. gModernizam šezdesetihodine film kao da je preplavljen nekim ’novim valovima’. S jedne strane to su zreli autori, a s druge ljudi umjetnici avangardnim težnjama. Osnova svega prekid je sa starom tradicionalnom kinematografijom i želja da se svijet prikaže onakvim kakav jest. Da bi se to ostvarilo, nužno je bilo mijenjati dotadašnju dramaturgiju, ali i konvencionalan način snimanja. Snima se iz ruke, kamera je vrlo dinamična, često se rabe kosi kadrovi, neoštrine se više ne smatraju greškom, rabe se neobični rakursi, filmski materijal visoke osjetljivosti i ambijentalno svjetlo.

Izrazit je primjer toga stila film J. L. Godarda Do posljednjeg daha (1960). Snimatelj je bio Raoul Coutard.

Do posljednjeg daha

Do posljednjeg daha

Fotografija u filmu Osam i po (1963) F. Fellinija posve je drukčijega stila od francuskih improvizacija. Snimatelj Gianni di Venanzo (1920-1966), koji se prije toga istaknuo snimajući Antonionijeve filmove Noć (1961) i Pomračenje (1962), u kojima kompozicijom kadra, rasvjetom i pokretima kamere uspješno sugerira ljudsko otuđenje, a u Fellinijevu filmu fotografski vrsno spaja zbilju i fantastiku. Koristeći se izražajnim sredstvima crno-bijele fotografije, osobito kontrastom, uspješno sugerira psihološko stanje likova. Iako su ponekad Felliniju zamjerali, posebice kad je riječ o ovom filmu, određen stupanj manirizma, sa snimateljskoga stajališta možemo reći da on pripada onim redateljima koji se izražavaju poglavito slikom.

8 1/2

U ovom razdoblju ništa manje važan nije ni francuski snimatelj Henri Decae, koji je snimio prva četiri Chabrolova filma (kasnije za njega snima Decaeov asistent Jean Rabier), ali i niz ’crnih’ kriminalističkih filmova redatelja J.P. Melvillea i L. Mallea. Bljedoliki ubojica (Melville, 1967) primjer je kako se izborom boje (poglavito tercijarnih boja) i izgradnjom svjetla može prikazati osamljenost junaka. Njegova je fotografija stilizirana, mogli bismo reći ’hladna’,ali prikladna priči filma.

Početkom šezdesetih godina, posebice u Europi, prioritet dobiva Agfacolor negativ-pozitiv proces. Emulzija je sada osjetljivija (16 DIN). Tijekom 1964, kad su se ujedinile tvrtke Gevaert i Agfa, proizveden je novi maskirani negativski film gevacolor osjetljivosti 21 DIN. Iste godine Kodak donosi na tržište eastman 4-X-negativ, crno-bijeli film osjetljivosti 500 ASA (21 DIN).

Idealna 35 mm kamera za nove uvjete snimanja bila je lagana Arriflex 35IIB. U studijskim uvjetima snimanja teška Super-Parvo-Color biva zamijenjena kamerom Arriflex 300 Blimp. I ta je kamera glomazna, ali postoji mogućnost da se izvadi iz metalnog oklopa (blimpa), koji osigurava bešuman rad mehanizma, i tada postaje Arriflex 35IIB.

U SAD Henry Hathaway snima film Sinovi Katie Edler (1964), a za kamerom je poznati snimatelj vesterna Lucien Ballard (1908-1988). Stanley Donen režira Šaradu (1963), koju snima jedan od najpoznatijih i najproduktivnijih holivudskih snimatelja Charles Lang, Hitchcock za filmove Ptice (1963) i Marnie (1964) angažira svoga najdražeg snimatelja Roberta Burksa (1910-1968). U Pticama surađuje s majstorom trika L. A. Hamptonom za ukupno 371 trik-kadar. Tu je primijenjena tz. matte-painting tehnika (kombinacija zbiljskih događanja i naslikanih dijelova kadra, uz pomoć maske) što još i danas djeluje vrlo uvjerljivo.

Neki drukčiji Europljani

U Europi vodeći filmski pokret šezdesetih godina prošlog stoljeća predstavlja Novi njemački film s nizom novih redateljskih i snimateljskih imena. Jedan od najzanimljivijih filmova, barem sa snimateljskog motrišta, djelo je redatelja Herberta Veselyja i njegova snimatelja Wolfa Wirtha Kruh ranih godina (1961). Iako ga neki smatraju preekstravagantnim, očiti je utjecaj Resnaisove Hirošima, ljubavi moja(1959.) i Prošle godine u Marienbadu (1961.) , filmova koje je snimio Sacha Vierny. U filmu dominiraju neobični rakursi i neobične kompozicije kadra uz naglašene pokrete kamere i uskokutnika većih žarišnih duljina. To je nova fotografska estetika u stilu agencije Magnum.

Redatelj Werner Herzog surađuje sa snimateljima J. Schmidtom-Reitweinom i Thomasom Mauchom. Oni uspješno vizualiziraju njegove često ekstremne ideje i egzotičnost fantastičnih ambijenata.

Koliko filmovi hvaljenoga R. W. Fassbindera oduševljavaju izrazom, za snimateljski se aspekt, gledatelju čini da je sve to već negdje vidio, samo što je sada tehnika primijenjena na neke druge sadržaje. Osim toga, kamera ponekad” šteti” sadržaju, pa bi se za neke filmove moglo reći:“ više forme nego sadržaja“.
Godine 1968. nastaje jedan od najvažnijih filmova znanstvene fantastike: 2001: Odiseja u svemiru, u režiji S. Kubricka. Redatelj filma, prije i sam fotograf, svakako pripada u filmske genije, poput Orsona Wellesa. Vrstan je poznavatelj svih izražajnih mogućnosti filma, a posebice rada s kamerom. Mogli bismo ga stoga s pravom nazvati camera-director. 2001: Odiseja u svemiru (snimatelji su bili prvobitno Geoffrey Unsworth (1914-1978), a u većem dijelu John Alcott (1931-1986), film je čudesnih posebnih efekata, rada s maketama, što u potpunosti podupire iluziju. Pritom je velika zasluga i specijalista za trik-snimanja, kao što su D. Trumbull, W. Weevers, C. Pederson i B. Abel. Film je dobar primjer kako se konvencionalan način snimanja trikova zamjenjuje novim, elektronskim i računalnim. Najfascinantniji prizor iz filma je u tom smislu, let astronauta Bowmana kroz vrijeme — put kroz psihodelički svjetlosni koridor, što ga je realizirao Douglas Trumbull posebnim animacijskim uređajem. Kasnije se, u filmskoj praksi za takvu tehniku rabi naziv slit-scan, a riječ je o optičkim efektima, odnosno vrsnim animiranim simulacijama.

Potkraj šezdesetih godina prošlog stoljeća u kinematografiju je uvedena halogena rasvjeta, stabilna u temperaturi boje, što je jednako važno, kako  za filmsko, tako i za televizijsko snimanje.

Kodak je usavršio proizvodnju svojih filmova. Na tržište je lansiran eastman-color negativski film 5254, koji se odlikuje sitnim zrnom i poboljšanom oštrinom. Uveden je i novi proces razvijanja ECN-2.

Tvrtka Arriflex konstruira potpuno blimpiranu 35 mm studijsku kameru 35BL, koja je za punih petnaest kilograma lakša od prethodnih modela, pa se, kad je nužno, može rabiti i za snimanja s ramena (slobodna kamera).

(nastavak slijedi)